Міські пейзажі картини відомих художників. Міський пейзаж

Він являє свого роду трансгендерних гігант в наших очах і написаний з великою точністю, в тій прозорості образотворчої техніки, яка показала початок Стауде. При ближчому розгляді діапазону виражальних можливостеймистецтва Штауде в зображенні людей виявляється багато диференційованим. Однак основний тон самотності його фігур залишається переважаючим. Поряд з сухими і тверезими творами мистецтва - все картини великий тверезості і рішучості, але без гордості «Нового слухняності» ми знаходимо світогляд, як портрет Ніки Маріано, дама, яка управляла віллою Бернарда Беренсон, Цвітіння перламутру надає особливу чарівність картині, яка, на жаль , залишилася незавершеною.

Нагадування про пізньому образному портреті портретів Файюма або портретах Ренесансу представлено портретами Феліче, молодого м'ясника по сусідству. Для Стауде особливий стимул Італії полягав в тому, щоб зустрічати в одному і тому ж вигляді людей, які зустрічаються навіть в роботах великих майстрів. У цьому мистецтво і реальність, здавалося, пересилювали один одного.

Ця розмова особливо стосується портретів Адріани, дочки молодого фермера згаданої області, яка надихнула Стауде на серію класичних картин і пастелей. В її красі, гордості і укладанні вони зібралися разом в загадкову істоту, для якого Стауд відчував постійно змінюється привабливість. Часто Стауд представляє свої фігури з недоступним, опущеним, а іноді і загостреним обличчям. Тому він хотів дати іспанцям такий загадковий і неясний вигляд, настільки типовий для нього, це око, який не розкривається і дивиться на нас, як крізь козирок його особи.

Навіть гарні портрети Йосипа тридцятих представляють якість погляду, який не розкривається повністю. З іншого боку, є й інші картини, які можуть вразити нас тільки за вільну і прямолінійну конфронтацію з представленим людиною. Особливо красивим прикладом цього є картина трьох фігур Васко, Жермена і Феліче, в якій двоє молодих людей повернулися спиною до спостерігача, а в центрі молода блондинка показує на спостерігача з нерухомим поглядом стикаються з привабливим набором серйозності і безтурботності.

У цьому ж контексті ми також будемо включати портрет дерну Макхіоро і пастельний портрет Робоамо Поли з головою з чистою італійською кордоном, хижим птахом, яка дивиться на нас своїми блакитними очима. Точно так же ви вражені портретом Капелло за столом для стійкості погляду і способу вільній і багатій живопису. Він показує аналогічну якість в образотворчому виконанні і портрет Паоло пеціліямі. Особливе враження на Стауде надали численні виступи ряду експонентів покоління хіпі 1960-х і 1970-х років.

У них, які не повертаючись до історичних моделям, він знайшов можливість приєднатися до нетрадиційного людського типу справжнього з епохою Відродження. Ця гра з формами минулого в сьогоденні - це те, що ми часто знаходимо в Стауде. Так що в олівці високого розміру блондинка, що стоїть у шорт, який в розфарбуванні і в фоновому порядку нагадує про пумскіх фресках, а також про деякі картинах епохи Відродження. Або бюст Маленькій Дівчата в Червоному у вигляді портрета типового бюста першого Відродження, який, проте, без самосвідомості персонажів п'ятнадцятого століття, стикається з його досить заляканим видом через парапету, елементом введений в свій час для такого роду портретів.

Навіть у вільних групах фігур можна сприймати порівняння Стауде з традицією. Нарешті, слід згадати автопортрети. Вони в своєму роді належать до найцікавішим картинам двадцятого століття. Вони вражають як своєю мальовничою культурою, так і ймовірністю і повною відсутністю стилізації самих себе. Чудовий, пізній автопортрет з мольбертом зображує виснаженого, самотнього художника в майже злісних відтінках зеленого і синього, з об'єктами, які характеризували його життя: мольберт і полотно.

Терпіння, інтимне знайомство і чутливість до світла, кольору і формальному мові міста є важливими вимогами до того, щоб зображення було виправлено на зображенні. Уявлення Стауде у Флоренції та Римі, особливо на вулицях флорентійської і римської околиці, а також його картини в Венеції, мають унікальну позицію в мистецтві ХХ століття. Чудові міські пейзажі Кокошки переслідують наміри іншого жанру: вони - чудові панорамні види барокової амплітуди, зображувані з висоти пташиного польоту, а не з точки зору перехожого або громадянина.

Однак в Штауде є певна схожість з вражаючими міськими пейзажами, навіть з Маркетом і Утрилло, хоча концепція форми дуже відрізняється. Паризькі картини Моне, Піссарро і інших художників, які задокументували нові Паризькі бульвари, були не просто копією цього міста. Здається, що ці художники були першими, хто мав обличчя в Парижі, маючи на увазі наше сприйняття його конкретних квітів і його світла: сріблястий світло з синім світлом цинкових дахів, річний зелений колір листя і фасадів між Фульвії і білим, колір цвілі, бульвари з їх натовпом людей.

Навіть сьогодні ми бачимо місто Париж очима цих художників. Навіть у творчості Стауде є пастель, присвячена Парижу, яка дуже часто привертає нове і живе натхнення від предмета: уявлення Собору Нотр-Дам, ненавмисно нагадує Нью-Йорк, можливо, неоготичну структуру будівлі Вулворт.

Однак обличчя міста Флоренції має свою рішучу, світську рішучість і монументальність, перед якою художники часто йшли у відставку. Мистецтво погляду в стилі Каналетто в основному не викликало духу Флоренції. Це було перш за все архітектурні картини художників п'ятнадцятого століття, щоб наблизитися до цього міста від архітектури простий чернечого простоти і тверезості. Але в них ми маємо не що інше, як сценографічне картини, в яких відбуваються розповіді флорентійських живописців. Кілька спроб назад в чистому жанрі міського пейзажу або в рамках вулиці не розвинений типологічну силу паризьких художників імпресіоністів.

Перш за все, Штауде виявив і обробив знакові образи міста Флоренції, які відповідали його природі. Його смак до закритих форм, пов'язаний з його високою чутливістю до кольору і світла, дуже близько захоплював природу міста. Здавалося б, він був першим, хто зробив його обличчя видимим, тепер спустошеним рухом і туризмом. У той час як багато інших уявлення в Флорентійському місті свідчать про бажання перевести своє світло і його контури на незнайомий йому діалект, картини Стауде, схоже, формуються матеріалом, пилом і квітами самого міста і кажуть такий же мова.

Це стриманий, продуманий і світлий мову - мови тихих стін, чия жорстокість тьмяніє від листя, які виступають від них. Стіни, тихі дороги і мовчазні фасади будинків, зрозуміло, не є головними героями картин Штауде, або, по крайней мере, не єдиними: досить просто грати важливу роль, свіжий ранковий світло, сліпуче світло полудня і вдень, осіннє світло сутінків.

Однак світ, який зображений тут, не є світом, в якому людина байдужа. Хоча Стоуд уникав анекдотичних доповнень або живописних запаморочень, людина в його картини не був відсутній. На відміну від Сезанна, пейзажі якого так само занедбані людьми, перспективи вулиць Стауде іноді населяються маленькими самотніми фігурками, які вказують, що мовчання або тиша не є абсолютними, але являють собою тишу все ще пустельних вулиць вранці або знову порожнім в другій половині дня, що приносить відчуття свіжості і свіжості вранці або, навпаки, від сумній або навіть пустельній атмосфери.

Стауд взяв на себе кольору терруара міста Флоренції і його будівель дивовижною кольоровості. Земні, майже глиняні кольору міста - це нейтральний субстрат, на якому світло здатне випромінювати всю свою магію. Південні міста, південний світло, дозволяють нам знаходити кольору «некольорових»: завдяки невластивому висвітлення матовий коричневий колір стіни може бути розширений в широкому діапазоні кольорів: червона іржа, охряно, помаранчева, рожева, фіолетовий, темно-синій. Все це може виникнути з квітів повсякденному житті, Від гри світла і підсвічування, між мерехтінням і реверберацией.

Мова йде не тільки про квіти і освітленні, а про світло, що виходить з самих стін, коли вони, схоже, правильно перетворюються в блискучий хроматичний предмет, створюючи навколо нього атмосферу кольору. Мистецтво пастелі, в тому вигляді, в якому воно виконується Штауде, особливо схоже на ці явища.

Через крутий вигин стіни, яка починається від Монте-Олівето, Купол і Дзвіниця виглядають як підняті, як якщо б вони були над пагорбом, високо над іншою частиною міста. Також характерний Залізний міст на Арно, з вежею палацу Синьйорії і залізним будівництвоммоста на передньому плані. Класичний дизайн міста в його граничної простоти поєднується з декоративним елементом сучасної залізної конструкції. Нарешті, пастель церкви Огніссанті, також на лунгарно, в розпал полудня просувалася і майже рясніла сонцем.

Тут ми бачимо седиментацію глибокої тиші. Було б майже сказано, що кожна окрема сутність, кожна деталь квітів і форм ось-ось зануриться в тишу речей. Картина Стауде, як ми бачили, рухається по граничної лінії між конкретною компактністю і автономним кольором. Особливою чистоти і краси є картини вулиць і площ флорентійців в сорокові і п'ятдесяті роки. Стоуд, усвідомлюючи труднощі олійного живопису, змушений був мати певну рішучість і використання тіні, поєднуючи терпіння, рішучість і готовність розуму, що має відповідати конкретному якості цих картин.

Спонтанно визнати в цих образах відлуння французького імпресіонізму. Але Стоуд далекий від еклектичного прийняття імпресіоністських прийомів і розвиває свій спосіб використання кольору і кисті перед проблемою. Його щедра концепція форми об'єднує чутливість до градаціях, перекриваються і хроматичним проходах, які захищають її від фрагментарною неугомонности деяких творів пізнього імпресіонізму. Стауде вважав за краще, особливо в післявоєнні роки, мотиви, пропоновані йому в безпосередній близькості, вулиці і площі навколо Беллосгардо і в районі Порта Романа, де він завжди вчив логіці квітів і форм, тиші, світло і різні моменти дня.