Термін і поняття в образотворчому мистецтві. Натюрморт в живопису: види і опис

Васильєв Іван Олександрович

ВСТУП

Яка це дивна живопис - натюрморт: вона змушує милуватися копією тих речей, оригіналами яких не милуєшся.

Паскаль.

Так розмірковував великий Паскаль, образно виражаючи шанобливе здивування людства перед таємницею мистецтва, - ця мертва природа оточує нас всюди. Нерухома натура живе своїм тихим життям, до того як до неї звертається людина. Люди здавна створюють речі, звично не помічають їх, користуючись ними щодня. І тільки проникливого погляду художника відкривається їх прихована сутність, тільки з ним вони вступають в німий діалог, красномовно розповідаючи про звички смаки і уклад життя, досягнувши надзвичайного досконалості в передачі різноманіття предметів матеріального світу. Натюрморт затвердив естетичну цінність звичних буденних речей. Своєю живописом натюрморісти Голландії переконали світ у тому, що прості речі несуть якийсь сенс і велику красу. Почуття прихованого життя, динаміка цієї життя і становлять сутність живопису предметів її філософії.

Головне завдання мистецтва і живопису - будити в людині прекрасне, змушувати його думати, відчувати, завдання художника привернути уваги глядача, викликати в ньому почуття причетності переживаннями, вираженими в картині, змусити поглянути по-новому на навколишній світ, Розгледіти в звичних предметах, надзвичайну суть.

Мистецтво натюрморту має свою прекрасну і давню історію. Натюрморт вводить нас у світ, навколишній художника, дає можливість озирнутися на кілька століть назад, спільно пережити в місці з майстром особливо любив він мотиви.

У натюрморті художник намагається обмеженими засобами передати багатобарвність оточуючих його предметів, прагне в кожному мазку відобразити пульсацію життя, свій настрій, своє відання навколишнього світу.

Протягом багатьох століть художники намагаються за допомогою оточуючих їх речей висловити своє розуміння світу, свої думки і інтереси, і у кожного творця це виходить по-своєму, кожен твір індивідуально. В одних натюрмортах переважає реальність, для інших майстерність. Важливіше виразні початку живопису. У кожного живописця своє відання світу.

Завдання дипломної роботи: обумовлені поставленою метою та формулюються наступним чином:

1. Охарактеризувати історію розвитку натюрморту.

2. Визначити особливості, шляхи і засоби обраного жанру.

3. Описати засоби виконання натюрморту.

4. Описати хід роботи.

Дипломна робота складається з чотирьох розділів, вступу, висновків, списку використаної літератури та додатку.

У вступі сформульовано мету і завдання роботи, викладено її структура.

Перша глава - теоретична. У ній порушені історія розвитку жанру і виділені найбільш яскраві художники, які працювали в жанрі натюрморту.

У другому розділі досліджено особливості, шляхи і засоби виконання натюрморту.

У третьому розділі описані засоби виконання натюрморту: обладнання та матеріали для олійного живопису; основні правила роботи олійними фарбами.

У четвертому розділі докладно описано хід роботи над композицією і вибір теми. Я детально описав послідовність своєї роботи над полотном, від його підготовки до завершення робіт.

Актуальність цього дослідження полягає в тому, що, не дивлячись на свою відносну молодість, натюрморт тісно пов'язаний з багатовіковою історією світової художньої культури. У натюрморті, як і в інших жанрах образотворчого мистецтва, встановилися свої традиції, виробилися свої канони. І, тим не менш, в ряду жанрової ієрархії він був завжди страждають жанром. Йому мало приділяли уваги, його майже не досліджували, про нього згадували зазвичай побіжно. Періоди розквіту натюрморту, як і його забуття, мали свої історичні передумови. Представлений стихії плину часу він ніколи не переривав свого існування і не міг не жити, тому що завжди був однією з тих природних ниток, які пов'язують художників-реалістів з природою, життям, їх красою. Кожне століття висував своїх майстрів натюрморту, в їхніх творах втілилися художні ідеали часу, своєрідність і виразність пластичних засобів, властивих як тієї чи іншої історичної епохи, так і індивідуальності окремих живописців.

Натюрморт є найкращим засобом вивчення закономірностей

форми, освітленості і кольору.

Глава 1. Історія натюрморту як жанру.

В образотворчому мистецтві натюрмортом (від фран. Natur morte - "мертва природа") прийнято називати зображення неживих предметів, об'єднаних в єдину композиційну групу. Натюрморт може мати як самостійне значення, так і бути складовою частиноюкомпозиції жанрової картини.

У натюрморті виражається ставлення людини до навколишнього світу. У ньому розкривається то розуміння прекрасного, яке притаманне художнику як людині свого часу.

Мистецтво речі здавна, ще задовго до перетворення в самостійну область художньої творчості, Було невід'ємною частиною будь-якого значного твору. Роль натюрморту в картині ніколи не вичерпувалася простий інформацією, випадковим додаванням до основного матеріалу. Залежно від історичних умов і суспільних запитів предмети більш-менш брали участь у створенні образу, відтіняючи ту чи іншу сторону задуму. До того, як натюрморт склався в самостійний жанр, речі, які оточують людину в повсякденному житті, лише в тій чи іншій мірі входили в якості атрибута в картини давнини. Іноді така деталь набувала несподівано глибоку значущість, отримувала власний сенс.

Як певний вид або жанр живопису натюрморт знає в історії мистецтва свої розквіту і падіння.

Суворе, напружено-аскетичне мистецтво Візантії, створюючи безсмертні, монументально-узагальнені, піднесено-героїчні образи, з незвичайною виразністю користувалося зображеннями окремих предметів.

У давньоруської іконопису також велику роль грали ті нечисленні предмети, які художник вводив в свої строго канонічні твори. Вони вносили безпосередність, життєвість, деколи здавалися відкритим вираженням почуття у творі, присвяченому абстрактно-міфологічного сюжету.

Ще більшу роль натюрморт грав у картинах художників XV - XVI століть в епоху Відродження. Живописець, вперше звернув пильну увагу на навколишній світ, прагнув вказати місце, визначити цінність кожної речі, служить людині. Предмети побуту набували благородство і гордовиту значущість їхнього власника, того, кому вони служили. На великих полотнах натюрморт займав зазвичай дуже скромне місце: скляну посудину з водою, витончена срібна ваза або ніжні білі лілії на тонких стеблах частіше тулилися в кутку картини. Однак в зображенні цих речей було стільки поетичної закоханості в природу, сенс їх так високо натхненний, що тут вже можна побачити всі риси, які визначили в подальшому самостійний розвиток цілого жанру.

Предмети, речовий елемент отримали в картинах нове значення в XVII столітті - в епоху розвиненого натюрмортного жанру. У складних композиціях з літературної фабулою вони зайняли своє місце поряд з іншими героями твору. Аналізуючи твори цього часу, можна побачити яку важливу роль став грати натюрморт в картині. Речі стали виступати в цих творах, як головні дійові особи, показуючи, що може досягти художник, присвятивши цьому роду мистецтва свою майстерність.

Предмети, зроблені умілими, працьовитими, мудрими руками, несуть на собі відбиток думок, бажань, потягів людини. Вони служать йому, радують його, вселяють законне почуття гордості. Недарма ми дізнаємося про давно зниклих з лиця землі епохах з тих черепків посуду, домашнього начиння і ритуальних предметів, які стають для археологів розрізненими сторінками історії людства.

Вдивляючись в навколишній світ, проникаючи допитливий розум в його закони, розгадуючи захоплюючі таємниці життя, художник все повніше і багатостороннє відображає його в своєму мистецтві. Він не тільки зображує навколишній світ, а й передає своє розуміння, своє ставлення до дійсності.

Історія складання і розвитку різних жанрів живопису - живе свідчення невтомної роботи людської свідомості, що прагне охопити безмежне розмаїття діяльності, естетично її осмислити.

Натюрморт - порівняно молодий жанр. Самостійне значення в Європі він отримав лише в XVII столітті. Історія розвитку натюрморту цікава і повчальна.

Особливо повно і яскраво натюрморт розцвів у Фландрії і Нідерландах. Його виникнення пов'язане з тими революційними історичними подіями, в результаті яких ці країни, отримавши незалежність, на початку XVII століття вступили на шлях буржуазного розвитку. Для Європи того часу це було важливим і прогресивним явищем. Перед мистецтвом відкрилися нові горизонти. Історичні умови, нові суспільні відносини направляли і визначали творчі запити, зміни у вирішенні поставлених перед живописцем проблем. Прямо не зображуючи історичних подій, художники по-новому поглянули на світ, нові цінності знайшли в людині. Життя, буденно постали перед ними з невідомою досі значимістю і повнотою. Їх залучали особливості національного побуту, рідної природи, Речей, що зберігають на собі відбиток трудів і днів простих людей. Саме звідси, з свідомого, поглибленого, самим ладом підказаного інтересу до життя народу, народилися відокремлені і самостійні жанри побутової картини, пейзажу, виник і натюрморт.

Мистецтво натюрморту, що склалося в XVII столітті, визначило основні якості цього жанру. Картина, присвячена світу речей, розповідала про основні властивості, властивих предметам, що оточують людину, розкривала відношення художника і сучасника до того, що зображено, висловлювала характер і повноту пізнання дійсності. Живописець передавав матеріальне буття речей, їх обсяг, вага, фактуру, колір, функціональну цінність предметів побуту, їх живий зв'язокз діяльністю людини.

Краса і досконалість домашнього начиння визначалися не тільки їх необхідністю, але і майстерністю їх творця. У натюрморті революційної епохи перемагає буржуазії відбивалося повагу художника до нових форм національного життя співвітчизників, повага до праці.

Сформульовані в XVII столітті, завдання жанру в загальних рисах існували в європейській школі аж до середини XIX століття. Однак це не означає, що художники не ставили перед собою нових завдань, механічно повторюючи готові рішення.

Протягом епох змінювалися не тільки методи і способи живописного рішення натюрморту, але накопичувався художній досвід, в процесі становлення розвивався більш складний і постійно збагачується погляд на світ. Не один предмет як такий, але різні його властивості ставали об'єктом перевтілення, і через розкриття знову понятих якостей речей виражалося своє, сучасне ставлення до дійсності, переоцінка цінностей, міра розуміння реальної дійсності.

1.1. Імпресіонізм як течія.

Імпресіонізм, живопис імпресіоністів ... сьогодні, одна лише згадка цих забарвлених емоціями понять незмінно викликає теплі почуття у тих, хто знайомий з творчістю представників, можливо найпопулярнішого напрямки сучасного мистецтва. Французькі слова "імпрессіон" ( "враження") і "імпресіоністи" асоціюються з поетичною атмосферою невеликих за форматом пейзажів, немов наповнених сонячним світлом і вібруючим повітрям, з прекрасними жіночими образами, як би матеріалізуються зустріч з "скороминущим баченням".

За відносно короткий історичний період імпресіонізм як художня течія пройшов еволюційний шлях становлення, розквіту і, нарешті, кризи. Перш монолітна група художників - однодумців розпалася, у творчості кожного з них стався перелом, який зумовив відхід від канонів імпресіоністичній системи. Полотна імпресіоністів з точки зору американського поставангардізма перетворюються в милі серцю віньєтки, засушені квіти між сторінками улюблених книг, заспокійливі і викликають ностальгію про минуле, не більше; їм немає місця в світі бездушною технократії. Але чи так це? І хто ж вони імпресіоністи? Останні романтики віджилої цивілізації, стрімкими, яскравими мазками як би перечеркнувшие брудно-коричневі полотна XIX століття або недоладні за кольором, зализані і залачение полотна прославлених академіків, що б в цьому легкому дотику пензлем заодно попрощатися і з переповненим емоціями культурним простором"Століття романтиків" і не менш романтичних "реалістів"? Або перші бунтарі, інтелектуали, що відчули свободу і міць власне живопису, матеріальної стихії фарб, здатних "проживати" разом з художником реальні миті буття, заломлювати промені денного світла за допомогою належних прямо на полотно, але не прихованих під шарами лаку і лессировок опуклих мазків, нести інформацію даному, конкретному, вислизає стан світу і залежить від нього емоційної сфери, Зміни настроїв?

На противагу академічному мистецтву, який спирається на канони класицизму - обов'язкове приміщення головних дійових осіб в центрі картини, триплановістю простору, використання історичного сюжету, - імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони перестали розділяти предмети на головні, гідні високого мистецтва, і другорядні. Відтепер зображеним в картині мотивом міг стати стіг сіна, фрагмент нерівній поверхні кам'яного готичного собору, різнокольорові тіні від предметів в полуденний час, кущ бузку, відображення зелені і неба в воді, рух снують по вулиці натовпу. При цьому вони не ставили перед собою завдання копіювати переходить стан природи. Безперервна вібрація пульсуючих шорсткуватих мазків на картинах імпресіоністів знищувала ілюзію тривимірного простору, оголюючи споконвічну двомірність полотна і, примушуючи глядача розшифровувати таємниці самої живопису.

Від часу, коли імпресіоністи вели запеклі бої з академічними метрами за утвердження нових засобів у живописі, нас відділяє більше століття. Але суперечки навколо інтерпретації їх спадщини не вщухли до тих пір. У сотнях монографій, присвячених окремим художникам, каталогів виставок статей даються різні оцінки ролі їхнього мистецтва в становленні нової мови живопису XX століття.

Двома головними здобутками імпресіоністів стали: зміна живописної технікиі психологічного змісту картини. І сьогодні, навіть знаючи обстановку тієї епохи, важко відразу знайти відповідь на питання, чому ж пейзажі імпресіоністів, настільки радісні, нехитрі, поетичні, викликали різке неприйняття і глузування публіки і критиків. Головна причинарозуміється в тому, що для обивателів і офіційної критики, імпресіоністична живопис не укладалася в рамки загальноприйнятого, сприймалася як щось нице і вульгарне, негідну того, щоб бути визнаним "істинним" мистецтвом.

Весною 1874 року група молодих художників знехтувала офіційним салоном і влаштувала власну виставку. Подібний вчинок вуджу сам по собі був революційним і рвав з віковими засадами. Картини ж цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції. Реакція на це нововведення з боку відвідувачів і критиків була далеко не дружній. Вони звинувачували митців у тому, що ті пишуть не так як покликані майстра, - просто для того, щоб привернути увагу публіки. Найбільш поблажливі розглядали їх роботи як насмішку, як спробу пожартувати над чесними людьми. Потрібні були роки жорстокої боротьби, перш ніж члени маленької групи змогли переконати публіку не тільки в своїй щирості, а й у своєму таланті. Ця група включала Моне, Ренуара, Піссаро, Сіслея, Дега, Сезанна і Берту Морізо. Члени її володіли не тільки різними характерами, але певною мірою дотримувалися також різних концепцій і переконань. Однак всі вони належали до одного покоління, пройшли через одні й ті ж випробування і боролися проти загальної опозиції. Об'єднавшись майже випадково, вони спільно розділили свою долю. Так само як і прийняли назву "імпресіоністи" - назва, вигадане в насмішку одним журналістом - сатириком.

Новий етап мистецтва, що розпочався виставкою 1874 роки, був раптовим вибухом революційних тенденцій, він став кульмінацією повільного і послідовного розвитку. Коли імпресіоністи організовували свою виставку, вони вже не були недосвідченими, початківцями художниками; це були люди, що переступили за 30, мали за плечима понад п'ятнадцять років старанної роботи. З уроків минулого і сьогодення вони створили своє власне мистецтво.

1.2. Натюрморт в импрессионизме.

Нову концепцію натюрморту найбільш чітко сформулював у своїй творчості найбільший французький реаліст Гюстав Курбе. Безпосередність його контакту з природою і демократизм, що лежить в основі його творчості, повернули західноєвропейському натюрморту життєву силу, соковитість і глибину. Курбе був першим великим майстром XIX століття, який створив школу в натюрморті.

Подальший розвиток реалістичний натюрморт отримав у творчості Едуарда Мане. У серйозної уваги Мане до цього жанру приклад Курбе зіграв не останню роль. Обох майстрів об'єднувало подібне прагнення до найбільшого наближення до натури. Однак в розумінні завдань і можливостей натюрморту позиції художників значно розходилися. Там, де Курбе прагнув з пристрастю підкреслити вияв одвічних загальних законів життя, Мане через фіксацію зовнішніх і як би випадкових якостей намагався проникнути в важко вловимий індивідуальний характер предмета. Тому поряд з Курбе Мане здається менш солідним і грунтовним. Але в зображенні доступною оку краси художник був неперевершений. Більш того, Мане і в натюрморті точно так же, як в інших жанрах, прагне осягнути сучасне життя, Сучасне йому розуміння прекрасного. Він спрощує композицію, скорочуючи кількість предметів. Ми ніколи не зустрінемо в нього перевантаженості або штучної багатогранності, які так любили його попередники. Але зате всі можливі матеріальні якості світу речей, є в тих двох - трьох предметах, якими він обмежується, відображені завжди з великим блиском і віртуозністю. Прикладом такого рішення теми можуть служити його натюрморти, що виникли в 1860-і роки.

У 1863 році в "Салоні знедолених" серед інших картин Мане виставив "Сніданок на траві" (1863, Лувр, Париж), на долю якої випало найбільшу кількість насмішок і зовсім не літературної лайки критиків, хоча в цій роботі він взяв на себе сміливість всього лише переказати улюблений їм "Сільський концерт" Джорджоне, що зберігається в Луврі, на сучасний лад, надихнувшись прогулянкою з Прустом на берег Сени в Аржантейле і видовищем купальщиц на сонці.

Людські фігури "Сніданку на траві" і натюрморт на першому плані картини - капелюх, плаття, хліб, кошик з фруктами - чудові. Вони дуже реальні. Прозорі і сонячні чисті та ніжні відтінки натюрморту переднього плану - сріблясті, блакитні, які зливаються в справжню музичну гармонію. Мане вперше тут вирішив з такою новизною і блиском завдання цієї пленерного живопису, немов увібрав в себе всі знахідки і відкриття Веласкеса, Гойї, Шардена, констебля, але ще більш вільної, відкритої і сміливою. Але в ній він ще не довів до кінця свою мальовничу революцію. У ній ще немає сонця прозорості повітря, ще немає чистоти кольору і колір ще локальний і мертвий. У полотні присутня ще театральність і умовність. Але що лежать на траві сукню, капелюх, фрукти все одно сповнені пленерного свіжості, легкості і витонченості. Саме через ці, не передбачуваних Мане композиційних і колористичних протиріч в картині виник відтінок розсудливості і умовності, явно в задум Мане що не входив.

Мане швидко розібрався в причинах протиріч в "Сніданку на траві" і ніколи їх більше не повторював. Картина ця була переломною в його творчості.

Велику увагу приділено натюрморту в останньому його шедеврі - написаним за два роки до його ранньої смерті, картині "Бар у Фолі - Бержер" (1881, Лондон, Інститут Варбурга і Курто) Звернена до глядача дівчина - продавщиця за стійкою бару, заставленій пляшками і фруктами , - замислена і сумна. За нею в дзеркалі на всю стіну відображено переливаються сріблом, заповнене публікою, залите блиском ламп і люстр широкий простір бару. Прозова стійка бару перетворена чарами художника в дорогоцінну оправу, з блискучого ніжними і глибокими відтінками натюрморту, для прекрасної дівчини - продавщиці, представленої нам Едуардом Мане прекрасної богинею. У мерехтливому світлі люстр на білій поверхні стійки бару зеленими і коричневими тонами переливається скло пляшок з вином, золотими іскрами поблискують їх голівки. У прозорій кришталевій вазі, яка наче зіткана з блискучих відблисків, золотистої гіркою лежать фрукти. Прямо перед дівчиною на стійці в прозорому, як повітря келиху, стоять дві троянди. Їх пелюстки також ніжні, як і шкіра дівчини.

Портрет і натюрморт в цій картині гармонійно поєднані талантом художника єдине ціле і живуть одним життям. Ця картина стала блискучим завершенням тієї колористичної революції, яку Мане розгорнув у своєму живописі, починаючи з "Олімпії", "Виходу у Булонського порту" і ряду натюрмортів в 1860-1870-х роках. Мане спирався на кольорову гармонію і пленерниє відкриття своїх попередників, але він надав своїм кольором і світлу особливу гостроту і прозорість, вигнав зі своєї живопису чорні тіні, замінивши їх пофарбованими в додатковий колір сонячного спектра, викинувши глухі, землисті фарби, звільнився від сухої і штучної академічної моделювання.

Починаючи з 1875 року і, особливо в натюрмортах останніх років життя, Едуард Мане наближається до імпресіонізму, хоча і в ці роки залишається вірним принципу предметної характеристики образу. Його численна серія квітів, виконана вже серйозно хворим художником, демонструє новий злет творчості Мане - натюрмортіста. Роботи цих років вражають чистотою натхнення і щирістю, тим особливим тонким почуттям трепетною життя квітки, яке, мабуть, ніхто, крім нього, не міг вловити. Перед нами його картина "Ваза з квітами" (1882, Париж, Лувр). Композиція натюрморту вкрай проста - в невеликій посудині стоїть скромний букет, Зелене листя і великі квіти недбало і природно переплелися між собою. Сутінок фону ласкавої повітряною хвилею огортає і як би пронизує легку трепетну масу букета. Кожна пелюстка, немов райдужне крило метелика, зберігає відблиск інших квітів і листя, відсвіт сонця, блакитний рефлекс небесної синяви. Скло сприймає відображення стебел всередині і фарби предметів зовні вазона. Окрема річ вже не володіє єдиним, йому властивим кольором, а як би пов'язана загальної барвистою середовищем з іншими, відгукуючись на прилеглі тони і півтони. Завдяки цьому створюється особливе, нове для мистецтва тієї пори відчуття багатобарвності та цілісності світу. Рефлекси змушують відчувати роль світла для виявлення звучності, інтенсивності окремих колірних плям.

Разом з освітленням в натюрморт "входить" повітря. Предмети здаються оповитими легкої блакитним думкою прозорою просторового середовища. Від цього жива тканина квітів та листя знаходить нову трепетність ледь відчутну рухливість. Пелюстки, напоєні вологою, розкриваються, тягнуться до світла чашечки квітів, зелень настовбурчується вирізаним мереживом. Життя постає ще в одному своєму якості - в принади єдиного, нетривкого, неповторно прекрасної миті. Виникає по-своєму яскраве, хоча й трохи одностороннє розкриття певних властивостей навколишнього світу.

У ключі вишуканості найтонших відтінків написаний інший натюрморт Мане з квітами "Білий бузок скляній вазі" (1882 або 1883 рік, Берлін - Далем, Музей). Мане легко і вільно ліпить пластику букета, склянки і глибину простору точними і небагатьма ударами кисті і великими площинами чистого кольору, а світлоносну середу передає вивіреної градацією і сміливими контрастами найтонших відтінків білого і зеленого. Натюрморт дивно лаконічний, в ньому немає нічого зайвого. Тільки гілка бузку і промінь світла. Мане ввів в живопис сонце. Білі грона квітів немов напоєні, як вологою, сонячним світлом, який вихоплює їх з ніжних зелених сутінків заднього фону картини. Напоєне світлом і скляний стакан, в якому стоять квіти. Він схожий на кристал благородного і чистого кришталю.

Не так вже й багато було до нього художників, чиє мистецтво було повно такого ж, воістину сонячного і мудрого, утвердження життя.

Новий метод надзвичайно збагатив живопис, відкривши їй цілий світ, вислизає раніше від уваги художників. Картини молодих живописців відрізнялися небувалою свіжістю сприйняття, що розмовляла про їх граничної щирості, про трепетному, живій відчутті природи.

У цьому ж ключі пише свої полотна і Едгар Дега. Найбільш значну частину творчості раннього Дега складають портрети. Вони відрізняються високою майстерністю. У його творчості отримують розвиток тенденції побутового портрета. Прикладом цього може служити портрет "Дами з хризантемами". (1865, Нью-Йорк, Музей Метрополітен). Більшу частину картини займає величезний букет барвистих квітів. Фігура сидить жінки відсунута в сторону і набагато скромніше дана колористично, проте завдяки мудрому композиційному рішенню, між нею і букетом хризантем встановлюється своєрідне емоційну рівновагу, при якому вони взаємно доповнюють один одного: квіти надають поетичну принадність образу замислюються жінки, її ж присутність повідомляє їх красі особливу натхненність. Тут натюрморт займає більшу частину картини. Задумалася на мить жінка, і на мить застигли строкатим килимом розкішні пухнасті квіти.

Дега - не тільки умілий рисувальник і досвідчений колорист, але й настільки ж талановитий літератор і філософ, що відчувається в кожному творі цього глибокого художника.

Клод Моне береться за малювання все, що вражає його погляд: луг, куточок саду, вокзал, інтер'єр квартири, фрукти на столі - все однаково його цікавить. Всі його картини свідчать про спостережливість щирості великого художника.

Перед нами його натюрморт "Яблука і виноград» (1880, Чикаго, Інститут мистецтв). Гармонійність і лаконічність цього натюрморту пестить око. Відмінною його рисою є простота, за допомогою якої і досягається гармонія. Весь секрет тут в дуже точному спостереженні і взаємовідносини тонів, умінні, відчувати які у всій їх точності, є абсолютно особливий дар, яким і визначається талант живописця.

Біла скатертина грає всіма відтінками блакитного. Поблискують гладкі пружні боки соковитих яблук. Налиті соком грона винограду мальовничо вляглися на витонченої плетеними тарілці. Кілька прозорих, налитих соком і світлом виноградин скотилися на скатертину. Відчувається, що натюрморт існує не в порожнечі. Простір навколо нього наповнений блакитним повітрям і світлом.

У цьому натюрморті Моне вкладає в предмети ту силу і динамічність, які надають їм життя, він одушевляє їх. На його картині все живе напруженим життям, яку ніхто до нього не зумів вловити, про яку ніхто навіть не здогадувався.

При погляді на це полотно відчуваєш захоплення, а якщо і шкодуєш, то лише про те, що не можеш взяти в руку ці плоди і ягоди і відчути їх стиглі і тугі, налиті соком боки.

На відміну від Моне у творчості Огюста Ренуара складно знайти полотна в жанрі натюрморту. Їх дуже небагато, вони невеликі за розмірами і майже всі знаходяться в приватних колекціях.

Ренуар любив квіти і писав їх з великою любов'ю. Може, тому він часто їх використовував і в своїх жанрових композиціях, і в своїх натюрмортах. Ранні натюрморти, де панують квіти, написані в пастельних тонах; та й складно сказати, що вони відносяться до імпресіонізму. Але ось перед нами невеликий натюрморт "Анемони" (1898, Нью-Йорк, Приватні збори) ". Тут вже немає ніяких пастельних тонів. Вдивляючись в нього, можна побачити, що Ренуар дуже тонко передає не тільки різні відтінки кольорів і їх очевидну красу, але і їх форму: одні квіти стоять вертикально, інші - зігнулися, а треті - опустили свої голівки майже до столу. Кожна квітка настільки природний і неповторний, немов художник проник поглядом в його сутність.

Це полотно виконаний в тій же техніці, що і всі його картини цих років. У ньому є все те нове, що привніс в живопис імпресіонізм: повітря і світло. Жовто - коричневий фон лежить тонким шаром і немов вода обтікає квіти і вазу, створюючи ефект легкості. І на цьому тлі яскравими кольоровими метеликами полум'яніють головки квітів. Штрихові мазки підкреслюють ефект вогню. Темна ваза врівноважує букет. Поверхня столу зливається з фоном, щоб великий простір одного кольору не переважує композицію. І тільки невелика світлову пляму вказує поверхню, на якій стоять квіти. Гра відблисків і кольорових штрихів створюють неповторну природність і безпосередність, яка присутня у всіх роботах Ренуара.

Інший його натюрморт з приватного зібрання - "Плоди у вазі в формі раковини (Fruits of the midi)" (1881, Нью-Йорк). Плоди, які відобразив Ренуар на цьому полотні, немов живі.

У той час, коли Ренуар писав це полотно, він часто бував у друзів в Естаке, де зустрічався з Сезанном і бачив його роботи. Ренуар був в захваті від натюрмортів Сезанна, він вважав його незрозумілим талантом. І цей натюрморт Ренуар явно пише під впливом картин Сезанна. Але є і відмінності в їх роботах. Якщо Сезанн створював свої композиції з декількох предметів, то у Ренуара - їх двадцять чотири! І все найрізноманітніші: достаток форм і фарб! Всі предмети в цьому натюрморті Ренуара дуже декоративні. Декоративно і блюдо у формі стулки раковини. Композиція дуже мальовнича: яскраво - червоний перець, фіолетові баклажани з блакитними відблисками світла -словно живуть в площині цієї картини. Дуже чітко розділені світлі і темні сторони композиції. Темна - в лівій верхній стороні полотна і на противагу їй світла - в основному на передньому плані і праворуч. Яскраві плями червоних перців утворюють майже рівносторонній трикутник. Темно - фіолетовий і блакитний, жовтий і зелений збережені для іншої сторони. Вся ця композиція посилюється двома круглими яскраво червоними плодами зліва і врівноважується двома пурпуровими гранатами з фіолетовими відблисками - справа. У всьому цьому знову відчувається вплив Сезанна. Всі нюанси верхній частині композиції повторюються в складках скатертини, немов вона ввібрала в себе зі світлом все фарби плодів.

Чудовий натюрморт є і в його жанровому полотні "Сніданок веслярів" (1881, Вашингтон, Галерея Філліпс).

Вся картина написана в дивно радісною гамі. Світло заливає все полотно, в ньому все - і радість, і ясність, і спекотний літній день, і трепетні зелені зарості чагарнику, і заставлений посудом, фруктами і пляшками стіл. Не дивлячись на велику кількість предметів на столі, натюрморт на перевантажений, все в ньому гармонійно. Відразу відчувається, що картина написана справжнім художником - імпресіоністом, спостерігачем, не тільки вміє помічати мальовниче, але і робить це з усією сумлінністю. Цей натюрморт має високу художністю і винятковим смаком. Як і вся картина, натюрморт привабливий у багатьох відношеннях: ефекти вірні, гамма витончена, враження єдине і чітко, світло чудово розподілений. Натюрморт написаний з великою щирістю, якої відрізняються всі картини імпресіоністів. Чарівні відтінки білого на сонці. Безтурботність і ясність не тільки в постатях людей, а й в предметах. У всьому панує життя, завзяте веселощі літнього дня. Предмети оживають під пензлем художника. Дробляться сонячні відблиски в склі бутлів з вином, в кришталевих гранях келихів і саме вино - густе і терпке - пронизане сонячним світлом. Відблиски сонця грають і на тугих боках, нагрітих сонцем, фруктів і винограду, які зручно розташувалися у високій витонченої вазі. Одна золотиста кисть винограду на білій скатертині вся іскриться в променях сонця. Блакитні тіні, немов живі, сховалися в складках білій скатертині. Дивлячись на цей накритий стіл сонячним літнім ранком, відчуваєш, що і натюрморт, і вся картина сповнені життя і безтурботності. Ці молоді люди на терасі насолоджуються життям, чудової погодою, ранковим сонцем, чудесним сніданком. "Вони щасливі" - ось, що спадає на думку кожному, хто бачить цю чарівну картину.

Ренуар - імпресіоніст - романтик, наділений надчуттєвим темпераментом. Все в його картині зберігає справжню динамічність, а промені світла - свою трепетність. Передані враження в цій картині настільки ж невловимі, ​​як безпосереднє враження від ранкової свіжості річки, від тепла, яким дихає нагрітий сонцем пісок, запаху річки, рум'янцю дівочих щік ... Ми повинні бути вдячні цьому великому художнику, що він вловив і зберіг для нас їх на своєму полотні.

У творчості імпресіоністів натюрморт не був настільки ж важливою темою, як у реалістів і Мане. Імпресіоністи створили свою концепцію натюрморту, як би мимохідь, перенісши на цей жанр принципи пленеру розроблені ними в області пейзажу. Визнавши і в натюрморті активним початком лише світло і повітря, вони перетворили предмет у простого носія світлоповітряних рефлексів. Тому предмет починає втрачати свої об'єктивні властивості, контури його розпливаються, обсяг і маса втрачають свою матеріальну відчутність. Сприймаючи світ речей лише з однією барвисто - мальовничій боку і досягнувши певного прогресу в спостереженні і фіксації мінливості освітлення в природі, вони дійшли, нарешті, до того, що втратили і останнє матеріальне якість предмета - стійкість кольору. Ця дематереалізація предмета в мистецтві імпресіоністів стала першим симптомом занепаду західноєвропейського натюрморту, хоча імпресіонізм, з його культом сонячного світла і виблискує чистими кольорами веселки палітрою, вніс в цей жанр радісні, світлі, оптимістичні нотки.

Імпресіонізм недовго був провідним напрямком в західноєвропейському натюрморті. Крім К. Моне та О. Ренуара, дуже деякі серед імпресіоністів створили значні твори в цьому жанрі. Але окремі майстри, в тому числі навіть такі великі, як П. Боннар, наслідували приклад К. Моне і XX столітті. Першою реакцією на импрессионисткой концепцію зображення предметного світу були натюрморти Сезанна.

Натюрморт був другим найважливішим жанром, після пейзажу, в творчості Поля Сезанна. Роботи початку 1870- х років ще нескладні щодо розстановки предметів, і в них відчувається якась - то теплота, що нагадує про Шардене. До цього періоду відноситься романтичний за настроєм "Натюрморт з чорними годинами" (1869 - 1870, Приватне збори). У ньому годинник, раковина, ваза, чашка, лимон - послужили Сезанна мотивом для натюрморту, що представляє собою по силі виконання, за простотою, а головне - по гнучкості форми, безперечно, одну з найбільших удач Сезанна. Обрані предмети несуть символічні асоціації, але акцент переміщується в область конструктивного настрою: тут відчувається простір, з усіх боків оточує речі, але разом з тим підкреслена і площину картини.

Проблема простору в творчості Сезанна була вирішальною, бо "продовжувати імпресіонізм було нікуди і нема чого. Хіба що в тупик до абстракції. Залишався тільки один шлях порятунку мистецтва, здатного охопити світ в його цілісності, - шлях створення новітньої системи бачення, яка могла б вмістити в себе як простір, так і час. Потрібно було піти на штурм часу, як коли - то Джотто пішов на штурм простору. Ось тоді-то і з'явився Сезанн "(Прокоф'єв В.Н)

У 1873 році в Овер-сюр-Уаз Сезанн ходить до одного лікаря Гаше писати натюрморти. Доктор Гаше надає в його розпорядження фрукти, глечики та кухлі, італійський фаянс, скло пористе скло і всяку всячину. Квіти, зібрані для нього пані Гаше, художник ставить в дельфітскіе вази.

Сезанн терпляче, загострюючи своє бачення, осягає складне поєднання фарб, яке дарує йому світ. До цього часу Сезанн - учень Піссаро - стає воістину художником - імпресіоністом. Однак в силу своєї природної схильності, а може бути, позначається і звичка до точності і порядку, Сезанна важко задовольнитися простою передачею "вражень"; у нього вроджена потреба "організувати" своє полотно, надати йому стрункість, ритм, єдність, збагнути його розумом. Імпресіонізм, безумовно, навчив Сезанна всьому або, принаймні, істотно важливого. А головне - тому, що в живописі колір має вирішальне значення. Але є в импрессионизме яка - то тенденція до поверхневих вражень, яка заважає художнику, і яку він більш-менш свідомо намагається усунути. Крім усього іншого, розум теж повинен сказати своє слово. Імпресіоністи із захопленням поетів обмежуються тим, що безпосередньо у всій його свіжості фіксують відчуття, викликане натурою. Але Сезанн більше не вважає це допустимим так просто, без будь-якого зусилля, віддаватися на волю свого чуттєвого сприйняття. "Художник, - говорить він, - не повинен передавати емоції, подібно безумно співочої пташці, художник творить свідомо".

Дивна загадка ця живопис! Спостерігаючи предмети, Сезанн приходить до висновку, що симетрія, яку ми вносимо в зображення, не більше ніж обман. Насправді ж, якщо докладно і уважно вивчати форму, помічаєш, що та сторона предмета, яка висвітлена з боку, як би розбухає, збільшується, збагачена тисячею відтінків, в той час як тінь скорочує, зменшує, немов гасить темну сторону. З'ясовує він це з пензлем в руках. Під його мазками боки вази - "Блакитний вази" (1885 - 1887 роки) - втрачають пропорційність.

Уже давно в живописі Сезанн випередив епоху. Він кинувся в майбутнє. Зріло обдумана і точно побудована, кожна робота Сезанна стає піснею, яку художник насичує хвилюючою поезією і трепетним почуттям.

"Залиті світлом в порцелянових вазах, розкидані на білій скатертині лежать груші і яблука, грубуваті, грубі, як ніби виліплені лопаткою штукатура і поправлені великим пальцем. Якщо підійти впритул, перед вашими очима - шалений нагромадження мазків кіноварі і жовтого кольору, зеленого і синього; відступивши на фокусна відстань, бачите плоди, гідні вітрини кращого магазину ", соковиті, стиглі, апетитні. І тут вам відкривається те, чого ви до сих пір не помічали: дивні і в той же час реальні тони, кольорові плями несподівані у своїй достовірності, чарівні грубуваті тіні в складках зім'ятою скатертини і навколо розкиданих по ній плодів. Порівнюючи ці полотна зі звичайними натюрмортами, виконаними в непривабливих сірих тонах і на невиразному тлі, ви з особливою ясністю відчуваєте всю їх новизну. Словом, перед нами колорист - провісник майбутнього, який в ще більшій мірі, ніж Мане, сприяв розвитку імпресіонізму; "Він відкрив горизонти нового мистецтва" - так писав про натюрмортах Сезанна паризький журналіст "Ла краваш" Гюисманс в 1888 році.

До кінця 1880-х років відноситься натюрморт "Персики та груші" (Москва, музей ім. А. С. Пушкіна). Розглядаючи його, відчуваєш внутрішню напруженість картини. Тут Сезанн сам задає собі урок, розставляє посуд, підкладає дрібні монетки під фрукти, щоб надати їм різний нахил, вибирає точку зору.

Простий столик з висувним ящиком фігурує в натюрмортах десятки разів, але кожен раз він служить майданчиком для іншого дійства.

Предмети не нагадують про приватне життя художника, немає в них ніяких асоціацій, як було в ранніх роботах. Сила їх і краса в зіставленні простих форм і чистих кольорів. У цьому натюрморті струмує хвилями серветка, зім'ята на столі, і, опираючись її руху, лежать важкі груші, злегка нахилила тарілка з персиками, а високий молочник стоїть стійко прямо, вказуючи своїм носиком в лівий верхній кут картини. Динамічність в натюрморті наголошує на тому, що на тлі його видно, що йде під кутом до краю столу, нижня частина стіни з широкою синьою смугою по низу. Простір віялом розкривається зліва направо, обтікаючи і обволікаючи всі предмети, створюючи між ними якесь напружене поле. Легко помітити, що в картині зовсім не дотримуються правила прямої перспективи, поєднується кілька точок зору - так відверто цей прийом в живопису до Сезанна не застосовувався.

У свій короткий імпресіоністський період він розгледів і спробував подолати слабкі сторони цієї течії. Сезанн повернув кольором стійкий характер, відмовившись від надмірно нюансованого кольору імпресіоністів - кольору, підпорядкованих завданням зображення світла. Завдяки цьому Сезанн знову знайшов матеріальний предмет в натюрморті. Будь-яке колірне пляма в зрілих творах художника лягає строго за формою предмета, свідчить про його реальному кольорі, підкреслює його контур і обсяг.

Імпресіоністи - прихильники оптичного, поверхневого, і в буквальному і в переносному сенсі слова, сприйняття предмета - начисто забули про існування матеріальної субстанції речей, про їх внутрішній зміст і структуру. У пошуку цих якостей Сезанн трохи перегинає палицю. Прагнення повернути предмету вага, кістяк і обсяг призводить його до спроб затвердити незмінні, як би початкові форми предметів, прообрази яких він бачив в основних найпростіших постатях стереометрії - кулі, циліндрі, піраміді. Композиції його натюрмортів отримують стійкість і майже класичну врівноваженість, але світ, відтворений за законами його мистецтва, виглядає позбавленим справжнього життя - статичним. Так однобічність імпресіоністського сприйняття предмета тільки швидкоплинному моменті безперервного, який знає спокою руху змінюється у Сезанна іншою крайністю - сприйняттям його в момент абсолютного, нічим не порушеного спокою вічності. У творах останнього періоду творчості Сезанн певною мірою долає цей свій недолік - його композиції стають динамічніше, емоційніше, пригнічуване раніше почуття природи частіше знаходить собі єдиний вихід.

1.3. Русский натюрморт XIX століття.

Російська культура на рубежі століть має саме безпосереднє відношення до історії імпресіонізму. А Москва, поряд з Парижем і Нью-Йорком, є третім містом світу, де перед першою світовою війною була зосереджена краща частина імпресіоністичного спадщини. Це заслуга представників двох старовинних купецьких родин - Щукіна і Морозових, що збагатили нашу столицю на початку століття унікальними колекціями новітньої французької живопису, від Моне до Пікассо.

У творчості російських реалістів середини і другої половини XIX століття натюрморт був явищем порівняно рідкісним. І тільки на рубежі минулого і нинішнього століть він виріс в художнє явищесвітового значення.

Особливий інтерес до натюрморту в російського живопису починає прокидатися в 80- х роках минулого століття. Одне з головних місць належить тут роботам І. І. Левітана (1860 - 1900). Вони не великі за розміром, скромні за задумом. Ці роботи Левітана, по суті, ще традиційні: букети взяті ізольовано від навколишнього їх простору кімнати, на нейтральному тлі. Завдання тут ясна і проста: по можливості більш переконливо передати неповторну красу обраної натури. Однак в ці роки в творчості К. К. Коровіна (1861 - 1939) і В. А. Сєрова (1865 - 1911) можна відчути нові віяння.

Характер нових тенденцій можна визначити, як прагнення художників зв'язати натюрморт - сюжетно і мальовничо - з навколишнім середовищем. "Мертву натуру" виносять на пленер, тобто на повітря, під відкрите небо, пов'язують з пейзажем або ж, навпаки, органічно поєднують з інтер'єром кімнати. У натюрморті хочуть побачити відображення світовідчуття конкретної людини, його спосіб життя, нарешті - його настрою.

Одне з ранніх полотен Коровіна прекрасно ілюструє ці нові тенденції. Йдеться про зображення дружнього товариства на дачі художника В. Д. Полєнова - "За чайним столом" (1888, музей-садиба В, Д, Полєнова). Картина написана майже в пленері - на терасі заміського будинку. За столом сидить дружина художника, поруч мирно розмовляють її сестра і сестра самого Полєнова - обидві молоді талановиті художниці. Метою живописця було передати відчуття теплого літнього дня, принадність невимушеній дружній бесіди. Підбадьорлива свіжість, що виходить від сонячної зелені, від молодих осіб, в більшій мірі створюється і натюрмортом - цим видовищем червоних стиглих ягід в білій тарілці, білизною свіжої скатертини, молоком, налитим в високі прозорі склянки. Внутрішнє, емоційне єдність, в якому знаходиться все зображене на картині, досягається, перш за все, чисто живописних рішенням полотна. І фігури людей, і простір природи, і предмети сервіровки накритого столу - все написано з урахуванням тієї світло-повітряного середовища, яка їх оточує. Пронизана сонцем зелень саду, відкидає зелене світло на обличчя людей. Зеленими і золотими відблисками іскриться самовар в центрі столу. М'яко виблискує скло склянок, відображаючи і разом з тим пропускаючи світло. Легкі холодні тіні лежать на скатертини, на білій, ретельно відпрасованої блузі молодої жінки; в свою чергу, світло, відбите від блузи, від скатертини, ще більш висвітлює ті деякі легкі тіні, які є в картині.

У цій роботі Коровін поклав початок подальшому розвитку натюрморту. Прагнення художника розширити межі натюрморту, тісніше пов'язати його з людиною, з навколишнім світом призводить у багатьох випадках до органічного злиття цього жанру з портретом, пейзажем, інтер'єром і побутової живописом. Зображення "мертвої натури" ставати тут більш багатозначним, перетворюється в активний засіб розкриття образу. І це характерно не тільки для початкових етапів, а й для всього періоду розвитку натюрморту кінця XIX- початку XX століть. Особливо зв'язок натюрморту з пейзажем простежується у творчості К. А. Коровіна і Е. Грабаря.

І. Е. Грабар - художник не тільки іншого покоління, а й дещо іншого напрямку, ніж К. Коровін, але його також зараховують до кращих і типовим представникам російського імпресіонізму.

Але К. Коровіна та Грабаря можна об'єднувати, лише занадто широко і загально розуміючи імпресіонізм як мистецтво враження і, так би мовити, оптичного сприйняття і трактування природи. Але за цим загальним починається велика різниця і в самому конкретному сприйнятті.

Саме у творчості цих художників багато робіт, які можна назвати натюрмортом в чистому вигляді. Саме в їх мистецтві нові тенденції знайшли своє найбільш чітке вираження: натюрморт ставати виразником настрою людини, він органічно з'єднується - і за змістом і чисто живописно - з тим життєвим середовищем, в якій існує ця людина.

У роботах Грабаря завжди відчуваєш відображення чийогось життя. Згадуючи свої роботи, Грабар розповідає, що більшість з них було майже цілком "побачене" їм в реальному побутовому обстановці, в заміському маєтку його друга художника Н. В. Мещерина, де дуже любили квіти, і де найрізноманітніші букети ставилися цілий рік. Там були створені "Квіти та фрукти на роялі" (1904, Російський музей), "Сирени і незабудки" (1904, Російський музей). Вони зажадали, за свідченням самого художника, зовсім незначною компонуванні, підказаної до того ж натурою.

Як дозволяють судити відтворення, дуже цікава одна з ранніх робіт цієї групи - полотно "Ранковий чай" (1904, Національна галерея, Рим). "Стояло дивне літо, - пише художник. - Для ранкового чаю стіл з самоваром накривався в примикала до будинку алеї з молодих лип ... на ближньому кінці довгого, накритого скатертиною столу стояв пузатий мідний самовар в оточенні склянок, чашок, вазочок з варенням і усякою їжею ... Весь стіл був залитий сонячними зайчиками, які грали на самоварі, посуді, скатертини, квітах і пісочної доріжки алеї ". Схожа тема розвинена в картині "За самоваром" (1905, ГТГ), цієї за висловом художника, "полунатюрмортной" речі. Тут, мабуть, зображена одна з племінниць Мещерина, пізніше стала дружиною Грабаря. Відчуття домашньої теплоти і тихого затишку сутінків створюється мерехтінням тліючих вугіль в самоварі, м'яким, приглушеним поблесківаніе кришталю. Його межі відображають холодне світло згасаючого дня. Притихла за чаєм дівчинка, здається, всім єством відчуває тишу, що настала. "Мене займала головним чином гра кришталю в вечереющего годину, коли всюди грають блакитні рефлекси", - писав пізніше художник.

Тісне поєднання специфічно натюрмортних завдань із завданнями пленерного живопису, що намітилося, як щось нове, ще в Коровінском полотні "За чайним столом", знаходить місце в "Дельфініум" (1908, Російський музей). Ваза з високими синіми кольорами написана на садовій столі під деревами. І ваза і скатертина - все в світлових відблисках, в що ковзають тінях від гілок беріз, що оточують стіл. Характерно, що навіть створене в закритому приміщенні велике полотно "неприбрана стіл" (1907, ГТГ) здається написаним в саду - так багато в ньому світла і повітря.

Один з найбільш значних натюрмортів Грабаря - "Хризантеми" (1905, ГТГ). Тут внутрішня об'єднаність всіх предметів, що створює єдине настрій і єдине емоційний стан, вирішена з блискучим майстерністю. У центрі накритого столу - великі букети пухнастих жовтих квітів. Сутінковий світло, щарящій в кімнаті, де вікна заставлені квітами, позбавляє предмети чіткості форм і контурів. Він перетворює фарфор і кришталь на столі в згустки блакитних, зелених, бірюзових і лимонно-жовтих відблисків. У прозорих сутінках лимонно-жовті хризантеми здаються випромінюють своєрідне світіння. Відблиски цього світла лежать на скатертини і кришталі, їм вторять жовті тони, прослизають в зелені біля вікон, на кришці рояля. Густий синій, майже ліловий колір вази по контрасту повідомляє цьому жовтому світіння особливої ​​гостроти: він теж дробитися в незліченних гранях кришталю, зливається із загальним тоном блакитнуватих сутінків. Складна, побудована на контрастах і все ж єдина колірна симфонія надає чисто побутовому, навіть кілька банального мотиву піднесений звучання, фарбуючи його в романтичні тони.

Сам художник вважав свої натюрморти 1900-х років створеними під впливом імпресіонізму. "Бузок і незабудки" він визначав як "чистокровний імпресіонізм". Саме тоді Грабар захоплювався мальовничим методом Клода Моне. "Хризантеми" в цьому відношенні надзвичайно типові. Колірний аналіз вібруючої світло-повітряного середовища близький деяким пошукам французьких живописців цього напряму. Однак уже в "Хризантеми" відчувається прагнення подолати рихлість форми, нестійкість, "танення" кольору. Художник шукає виходу в підпорядкуванні форм і фарб певного декоративному ритму.

Дуже скоро це подолання відомої обмеженості імпресіоністичного методу ставати у Грабаря послідовним. Художник ставить натюрморти з метою спеціального аналізу кольору, форми, матеріальності предмета. Про це свідчать роботи "На синій скатертини", "На блакитному візерунку" (обидві 1907). Натюрморти цього року взагалі відзначені різноманітністю і складністю поставлених завдань, пошуками нових художніх прийомів. Це не випадково. Все тут говорить про близькість нового етапу в розвитку російського натюрморту. В атмосфері боротьби за нові художні форми, якої проникнута живопис 1900-х років, натюрморт ставати одним з провідних жанрів, ареною творчого експерименту.

У роботах І. Грабаря можна помітити деяку декоративність.

Картинне зображення, втрачаючи просторовість, ставало, по суті справи, площинним. Площинність живопису дрібними мазками, які виглядають розташованими на одній площині, моменти декоративності з'являються і в роботах К. Коровіна починаючи з 1900 року. Але ця декоративність не виходить за межі імпресіоністичній манери його живопису з широким і динамічним мазком і побудовами зображення кольоровими плямами. Вони лише інтенсифікуються, колір стає яскравим і напруженим. Але порівняння рис декоративності у пізнього Коровіна і у Грабаря виявляє відмінність між цими художниками. Виявляє, що творчість Грабаря - це щось інше, ніж імпресіонізм. Імпресіонізм К. Коровіна був природним висновком з тієї "правди бачення", тієї емоційності, яка розвинулася в живопису 80-90-х років. До імпресіоністичні рішенням він прийшов самостійно, ще до знайомства з імпресіонізмом і постімпресіонізму. Іншими були витоки творчості Грабаря і його становлення. Ще в школі у Ашбе і в перших поїздках в Париж він познайомився з імпресіонізмом і постімпресіонізму. Якщо творчість Коровіна розвивалося більшою мірою стихійно, то розквіту творчості Грабаря передували довгі роки навчання і найрізноманітніших дослідів. Це, зрозуміло, не позбавляло мистецтво Грабаря ні національного характеру, ні самостійності і оригінальності, але стимулювало його в своїх пошуках йти далі імпресіонізму, шукати і розробляти нову системуживопису.

Повертаючись до Коровіна, слід зауважити, що його мальовничий метод також певною мірою близький до імпресіонізму. Його натюрморти 1900-1910-х років розвивають ту ж мальовничу проблематику, яка була поставлена ​​їм ще в 1880-х роках в картині "За чайним столом". Чуттєва краса предметного світу - ось, по суті, зміст його робіт. Радість буття - ось їх Головна тема. В дусі традицій кінця 1880 - 1890-х років Коровін зближує натюрморт з пейзажем, об'єднуючи їх прийомами пленерного живопису.

Одне з чудових полотен цих років - "Троянди і фрукти" (Костромська картинна галерея). Весь рожево-блакитний натюрморт пронизаний вибухає через відкрите вікно літнім сонцем. Прекрасний скляний графин, "витканий" за всіма правилами імпресіоністської живопису з одних рефлексів. Відчуття об'ємної форми дається тут тільки кольором, мазками фарби, які передають відображення сонячного світла на поверхні скла, що відзначають рефлекси, які кидають сусідніми предметами. У цій типовою виконані "Троянди" почала 1910-х років (приватне зібрання, Київ), зображені на тлі моря, на столі, поруч з яскравими ягодами на тарілці; всі предмети тут оповиті повітрям, над ними відчувається небо. Подібних робіт у Коровіна багато. Здебільшого вони написані в Криму, на дачі в Гурзуфі. У них надзвичайно переконливо передано відчуття південного теплого повітря, вологих морських випарів, яскравого сонця, всієї ніжаться атмосфери півдня. Дуже добре і в той же час типово в цьому відношенні полотно "Троянди" (1912, Омський музей образотворчих мистецтв). Натюрморт тут органічно з'єднаний з пейзажем. На столі, вкритому білою скатертиною, - величезний, залитий сонцем букет блідо-рожевих квітів. Навколо - панорама гурзуфській бухти, з синім морем, маленької пристанню, з фігурками людей, зі скелями на горизонті. Визначальним моментом у вирішенні колориту служить яскравий, пряме сонячне світло, щедро заливає і прибережні скелі, і море, і великі тугі квіти, кидають тремтячу тінь на білу скатертину. Все дихає спекою. Промені сонця як би з'їдають колір предмета, огортаючи все сліпучим маревом. У цих променях скелі набувають рожево - попелястий відтінок, на пелюстки квітів лягають блакитнувато-білі відблиски, а скляний стакан на столі як би зникає зовсім, залишаючись помітним лише з легкої тіні, що відкидається їм на скатертини. І тільки в глибині тераси, в тіні, згущуються темні, теплі тони.

Коровинское життєрадісно - чуттєве сприйняття світу дуже переконливо в написаній дещо пізніше роботі "Риби, вино і фрукти" (1916, ГТГ). Маслянистий блиск луски в зв'язці в'яленої риби, насичений, глибокий тон червоного вина в пляшці, що кидає колом золоті і криваві рефлекси, - у всьому відчувається як би аромат приморській крамнички з її простий, але смачною їжею. Все різноманіття форми, кольору і фактури предметів дано чисто живописними прийомами. В'ялена риба написана по теплому коричнево-вохристих подмалевку вільними ритмічними мазками фарб холодної гами: рожевими, блакитними, бірюзовими, бузковими. Це і створює враження переливів сріблястою луски. Тінь від пляшки вина, що визначає просторове співвідношення предметів переднього плану, - як би і не тінь зовсім: вона кольорова і складається з золотих відсвітів, які народжує сонячний промінь, проходячи крізь вино. Ці золоті тони чудово гармонують з жовтими і червоними яблуками, розсипаними на передньому плані. Радісне відчуття радості життя, що виходить від цього полотна (як і від інших робіт художника), є і в самій манері Коровіна, вільної і легкої. Вона артистично передає то почуття радісного захоплення, яке охоплює глядача в перший момент при вигляді всіх цих квітів, залитих сонцем і пронизаних повітрям моря, або багатоколірного мерехтіння риб'ячої луски в променях сонця, що проник крізь зачинені віконниці. Однак при уявній недбалості мазок художника надзвичайно точний у передачі кольору, відтінку, тону.

Інші емоції викликають натюрморти, написані в Парижі: "троянди і фіалки" (1912, ГТГ) або "Гвоздики і фіалки у білій вазі" (1912, ГТГ). Вишуканість сервіровки, блиск срібла, збуджуючі червоно - фіолетові тони квітів прекрасно поєднуються з мерехтливими вогнями нічного міста. "Вузол" колірного рішення першого натюрморту - густий вишневий тон троянд, холодна ліловізна фіалок в темно-бірюзових листі і золоте, яскрава пляма апельсина, що виділяють тепле сяйво. Всі забарвлене теплим, неяскравим світлом, що ллється з глибини кімнати, від переднього краю картини. І тут Коровін аж ніяк не обмежується передачею зовнішнього вигляду групи предметів. Він прагнути розкрити той настрій, який викликає в нас споглядання цих предметів, ті асоціації, які вони пробуджують. Він пише тут вогні за вікном не просто як джерела світла, але прагнути передати їх мерехтливу, привабливу тремтливість, яка говорить про романтику великого, трохи таємничого міста, про романтику нічного Парижа. Пряне поєднання лілового, вишнево-червоного і холодно зеленого вторить цього відчуття. Нерівні відблиски світла на столовому сріблі перегукуються з мерехтливими вуличними вогнями за вікном. Яка - то особлива полум'яніюча насиченість жовтої плями апельсина посилює загальне відчуття прихованого занепокоєння, що передає атмосферу вечора в далекому, "чужому" місті. Нехай в самій ідеї картини немає великої глибини, Емоційна переконливість розкриття цієї ідеї безсумнівна.

Однак слід зробити застереження. Аж ніяк не всі роботи Коровіна, особливо 1910-х років, такі цікаві. У деяких з них прослизають нотки салонності, чогось поверхневого. Свобода його манери часом звучить як щось самодостатнє. Мальовничий метод Коровіна, який кілька умовно можна було б назвати імпресіоністичні, доведений в натюрмортах цих років до віртуозності. Однак в наступні роки розвиток натюрморту як жанру пішло іншими шляхами. Та й в роботах Коровіна такий метод іноді давав зриви, виявляючи свої слабкі сторони. Форма часом занадто роздрібнюють, колір згасав. Іноді, бажаючи подолати цю кризу, художник впадав в строкатість.

Те розуміння натюрморту, яке ми знаходимо у Грабаря і Коровіна, аж ніяк не було єдиним для кінця XIX - перших років XX століття. Розквіт натюрморту, який настав у 1910-х роках, готувався часом поволі в шуканнях художників, часто котрі займаються цим жанром спеціально. Одні художники, відкриваючи істину в процесі аналізу, неухильно йдуть до реалізму, відмовляючись від того, що в їх дослідах було випадкового і помилкового. У інших шукання перетворюються в експериментаторство, як самоціль, іноді переростаючи в свідому спекуляцію на смаки легковірної, малопідготовлені буржуазної публіці, осаджувала модні виставки.

Пошуки нового в натюрморті були надзвичайно різноманітні.

Російські художники першої половини XIX століття по-своєму вирішували поставлені перед ними завдання натюрморту. Жива достовірність, зображення, закохане увагу до всього, що виражає потаємну життя природи, зазначає кращі творитієї пори.

Вдивляючись в натюрморти російських художників, ми помічаємо, як по-різному підходили вони до свого завдання, і це відчутно навіть в характері зображення окремих предметів.

1.4. Криза натюрморту початку XX століття.

Західноєвропейське мистецтво другої половини XIX століття неминуче йшло по шляху спеціалізації, відокремлення і виділення з усієї сукупності художніх завдань лише деяких, найбільш гострих мальовничих проблем. Такі майстри, як Сезанн або Матісс, розповідаючи про речі, показували не всю повноту властивих природі особливостей, але обирали один з можливих аспектів, підпорядковуючи своє твір свідомо обмеженою образній системі.

Імпресіоністи, в своєму творчому методі слідуючи миттєвості зорового сприйняття і надаючи самодостатнє значення световоздушной середовищі, мінливості барвистих поєднань і хиткою просторовості, відмовлялися від плоті речей, від якостей постійних і незмінних - ваги, форми, обсягу. Постімпресіоністи, які з'явилися в кінці XIX століття, намагалися відновити втрачене живописом імпресіоністів якість, повернути матерії її предметність. Це можна побачити в натюрмортах Поля Сезанна і Анрі Матісса.

Однак, говорячи про мистецтво кінця XIX - початку XX століття, визнаючи гідності деяких видатних творів, створених в цей час, не можна не бачити, що жанр натюрморту розділив загальну долю мистецтва і культури епохи. Так повнокровно і гармонійно розвинувся в XVII і XVIII століттях, який отримав ряд цікавих і нових напрямків в середині XIX століття, на рубежі нашого століття натюрморт придбав специфіку тих тенденцій, якими відзначена вся живопис цієї пори. Відмовившись від повноти зображення, художники цього часу часом шукали і в натюрморті не цілісною осягнення життя предметного світу - вони передавали лише окремі його сторони, обособляя і перетворюючи їх на самодостатню цінність.

Але, якщо в деяких творах, незважаючи на обмеженість самого підходу до зображення природи, ще не порушувалося єдність художнього образу, що не спотворювалася дійсність, то подальший розвиток цієї тенденції неминуче призводило до відходу від реалізму, до втрати життєвості. Живопис переставала бути живим відображенням світу. Надумана, умовна конструкція заміняла колись повнокровний і трепетне мистецтво натюрморту. В середині XX століття процес розкладання художнього образу в творчості ряду художників привів в деяких випадках до прямого відмови від зображальності, до формалізму і абстракціонізму.

В кінці XIX століття в натюрморті настає криза західноєвропейських реалістичних традицій. У творах Гогена він виявляє себе з найбільшою силою. Творчість Сезанна і Ван-Гога розвивається ще цілком в руслі західноєвропейського мистецтва, хоча Ван-Гог і використовує іноді досвід японського естампи в своїх натюрмортах з "перекинутої перспективою".

XIX століття залишило суперечливе мистецька спадщина, але долі мистецтва XX століття залежали не тільки від спадщини, але і від спадкоємців. У мистецтві імпресіоністів, Сезанна, Ван-Гога і навіть Гогена, поряд з формалистическими пошуками, був значний позитивний досвід вираження теми натюрморту. Однак спадкоємець - одряхліле, що розкладається буржуазне суспільство передодня першої імперіалістичної війни з його розгнузданим культом індивідуалізму, гедоністичної естетикою і культивуванням хворобливих форм свідомості взяло від художників кінця XIX століття тільки їх формалістичні шукання. Воно спотворило і обескровило їх мистецтво: зробило з Сезанна попередника кубістів, з Ван-Гога - духовного батька експресіоністів, а з Гогена - предтечу фовістів і символістів. В рамках цих течій і розвивався натюрморт початку XX століття.

У своїх головних рисах натюрморт XX століття розвивався в напрямку послідовного заперечення імпресіоністів. І справді, лише далеко не всі майстри цього часу намагалися відстоювати досягнення імпресіонізму. У числі небагатьох, перш за все, слід назвати П. Боннара, творчість якого часу 1900-х років можна розглядати як завершальну фазу імпресіоністичного бачення предметного світу. На дуже близьких до нього позиціях стояв і французький живописець Ж. д "Еспанья. До представників пізнього імпресіонізму зазвичай ставляться також бельгієць А.Саверейс і італієць Фю де Пізіс. Як імпресіоніст починав свій шлях в натюрморті та інший італійський художник П. Маруссіг.

Однак ця лінія розвитку західноєвропейського натюрморту не володіла навіть подобою того єдності, яке мав імпресіонізм. П. Боннар еволюціонує в своєму пізній творчості в бік фовізму, правда, так і не зближуючись з ним безпосередньо. Ж. д "Еспен захоплюється пошуком чисто декоративних ефектів, в мистецтві А. Саверейса дає себе знати, хоча часто і зовні, вплив експресіонізму, а П. Маруссіг прагне знайти в натюрморті втрачені імпресіоністами якості - речовинність і чітку видимість. Цікавий і єдиний в своєму роді експеримент був зроблений Ф. де Пізісом, який в своїх зображеннях квітів зовні вдало поєднував уроки французького імпресіонізму з національними венеціанськими традиціями квіткового жанру XVIII століття. Але справді прогресивні національні традиціїз'являються в західноєвропейському натюрморті лише у художників наступного покоління, які знайшли в собі сили повернутися на шлях реалістичного майстерності.

1.5. Історія розвитку натюрморту

«Натюрморт» - слово французьке в буквальному перекладі означає "мертва натура". За голландськи позначення цього жанру звучить як stilleven тобто "Тихе життя", на погляд багатьох художників і мистецтвознавців це найбільш влучний вислів суті жанру, але така вже сила традиції що саме "натюрморт" це загальновідоме і укорінене назву.

Натюрморт як самостійний жанр, виник у Фландрії і Голландії на рубежі XVI і XVII століть, швидко досягнувши надзвичайного досконалості в передачі різноманіття предметів матеріального світу.

Процес становлення натюрморту протікав більш-менш однотипно

у багатьох країнах Західної Європи.

Періоди його розвитку мали свої історичні передумови. Кожне століття висував своїх майстрів натюрморту. В їх твори втілилися художні ідеали часу, своєрідність і виразність пластичних засобів, властивих тій або іншій епосі, і індивідуальності окремих живописців.

Становлення натюрморту в Нідерландах ознаменувалася двома етапами, на першому він міг існувати лише у вигляді більш-менш самостійного зображення на звороті образотворчої площини картини, або у вигляді аксесуарів на лицьовій стороні картини.

Наступним етапом становлення жанру натюрморту були твори, в яких натюрморт і релігійна тема помінялися місцями. Зображення неживих предметів виступало як частина активного єдиного процесу всебічного оволодіння людиною реального світу, Його художнім осмисленням.

Потужного розквіту він досяг у Фландрії і увійшов в історію під назвою фламандський натюрморт. Епоха його розквіту була пов'язана з іменами найбільших художників Фландрії, які увійшли в історію образотворчого мистецтва Західної Європи: Франса Снейдерса і його учня Яна Фейта.

Інша потужна школа натюрморту відома під назвою "голландський натюрморт".

Спільність історичних доль народів Голландії та Фландрії і єдине в минулому мистецтві, з яких так і інша школа черпали художній досвід, породили багато спільних рис у їх живопису.

Найперспективнішим і прогресивним видом голландського натюрморту був жанр «сніданків» виник в Харл'ме.

У жанрі натюрморту (авторами цих творів були харлемские живописці Зойком Клас Хеда і Пітер Клас) - створили особливий тип демократичного голландського варіанту «сніданків». « дійовими особами»Їх натюрмортів стали нечисленні і, як правило, дуже скромні за своїм зовнішнім виглядом предмети повсякденного домашнього побуту.

дуже важливим досягненнямхарлемская майстрів «сніданків» було відкриття ролі світло-повітряного середовища і єдиного тону колориті як найголовніших засобів передачі багатого розмаїття фактурних якостей речей і, одночасно, виявлення єдності предметного світу.

На подальшої демократизації жанру натюрморту мало місце поширення типу «кухонного натюрморту», ​​як у Фландрії, так і в Голландії. Особливістю цього різновиду при зображенні предметів була велика увага до просторової характеристиці середовища.

В кінці XVII століття в голландському натюрморті перемагають декоративні тенденції.

Поруч з натюрмортом Голландії та Фландрії німецький натюрморт XVII століття займає другорядне місце. успіхи німецького натюрморту XVIIстоліття тісно пов'язані з сучасним голландським мистецтвом. У німецькому натюрморті XVII століття співіснували майже, не стикаючись два напрямки: натуралістичне і декоративне.

Натюрморт в італійському живописі був незрівнянно багатшим і повнокровніше німецького, хоча і не досягав ні мощі фламандського, ні багатогранність і глибини голландського.

Новий потужний поштовх розвитку натюрморту в Італії дав Караваджо. Він був одним з перших великих майстрів, який звернувся до жанру чистого натюрморту і створив монументальний, пластичний образ «мертвої натури».

Італійський натюрморт XVII століття розвивався власним шляхом і в результаті придбав ряд якостей, які вирізняють їх серед інших національних шкіл.

Іспанському натюрморту властиві піднесена строгість і особлива значущість зображення речей, що особливо яскраво проявилося в творчості іспанського майстра Ф. Сурбарана.

З кінця XVII століття у французькому натюрморті перемогли декоративні тенденції придворного мистецтва. Вершиною французького і західноєвропейського натюрморту XVII століття була творчість Ж.Б.С. Шардена. Воно було відзначено строгістю і свободою композиції, тонкість колористичних рішень.

Трохи більше приділяли увагу натюрморту романтики. Романтизм не створив оригінальної значною концепції натюрморту. Головним об'єктом романтичного натюрморту були квіти і мисливські трофеї.

У XVII столітті долі натюрморту визначали провідні майстри живопису, що працювали в багатьох жанрах і втягнули натюрморт в боротьбу естетичних поглядів і художніх ідей. Так, наприклад, французький реаліст Густав Курбе, сформулював нову концепцію, визначивши безпосереднє відношення натюрморту з природою, повернувши йому цим життєву силу, соковитість і глибину.

Імпресіоністи створили свою композицію натюрморту, перенісши на цей жанр принцип пленеру, розроблений ними в області пейзажу. визнавши в

натюрморті лише світло і повітря, вони перетворили предмети в простого носія світло-повітряних рефлексів.

Новий підйом натюрмортів був пов'язаний з виступом майстрів постімпресіонізму, для яких світ речей стає однією з основних тем, що характерно для творчості П. Сезанна і Ван Гога.

З початку XX століття натюрморт стає свого роду творчою лабораторією живопису. У Франції майстра фомізма А. Матісс та ін. Йдуть по шляху загостреного виявлення емоційних, декоративних і експресивних можливостей кольору і фактури, а представники кубізму Ж. Шлюб, П. Пікассо і ін., Використовуючи закладені в специфіці натюрморту художньо-аналітичні можливості, прагнуть затвердити нові

способи передачі простору і форми. Натюрморт привертає і майстрів

інших течій.

У російській мистецтві натюрморт з'явився в XVII столітті разом із затвердженням світського живопису, відображаючи пізнавальний пафос епохи і прагнення правдиво і точно передавати предметний світ. Вписанність і ілюзорність цих натюрмортів дали підставу називати їх «обманками».

Подальший розвиток російського натюрморту протягом значного часу носило епізодичний характер.

Його деякий підйом у першій половині XIX століття, який ознаменувався такими іменами, як Ф. П. Толстой, А Г. Венеціанов, І. Т. Хруцький, пов'язаний з бажанням побачити прекрасне в малому і буденному.

У другій половині XIX століття натюрморт став набирати свою смислову силу, правда, спочатку тільки в сюжетних межах композиції П. Федотова, В. Петрова, В. Маковського, В. Полєнова та інших живописців демократичного спрямування. Натюрморт в жанрових картинах цього кола авторів розкривав і посилював соціальну спрямованість їхніх творів,

характеризував час.

Самостійне виправлення натюрморту-етюду зростає на рубежі XIX і XX століть в роботах М. А. Врубеля і В. Борисова-Масутова. Розквіт російського натюрморту припадає на початок XX століття. Мистецтво характеризується пошуками в області кольору, форми, просторового побудови. Прагнення розширити можливості образотворчої мови спонукає художників звертатися до традицій давньоруського і народного мистецтва, Культурі Сходу, класичної спадщини Заходу, до досягнень сучасного французького живопису.

До кращих зразків цього періоду відноситься імпресіоністичні роботи К. А. Коровіна, І. Е. Грабаря; точно обіграють історико-побутовий характер речей твори художників "Світу мистецтв" А. Я. Головіна та інших; гостро декоративні П. В. Кузнєцова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С, Сар'яна та інших живописців кола «Блакитні троянди»; яскраві, пронизані повнотою буття натюрморти майстрів «Бубновий валет» П.П. Кончаловського, І. І. Машкова, А. В. Купріна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова та інших.

У 1920-1930-х роках натюрморт включає і філософське осмислення сучасності в загострених по композиції творах К. С. Петрова-Водкіна. Вони відрізняються своєрідністю колірного і перспективного побудови. Предмети написані в них не з однієї точки зору, а з декількох. Подібний прийом побудови простору розширював зображальні засобихудожника, допомагаючи передавати форми і обсяг предметів і сприяючи більш точному показу їх взаємозв'язку на площині.

велике місценатюрморт зайняв у творчості Ю. І Піменова. Предмет в його натюрмортах наділений великою емоційною виразністю.

Збагачений новими темами, образами і художніми прийомами, російський натюрморт початку XX століття розвивався надзвичайно стрімко: за півтора десятиліття він проходить складний шлях від імпресіонізму до абстрактного формотворчості, граючи більшу роль в становленні мистецтва нашого століття. Ніколи раніше не займав він такого видного місця в історії російського живопису.

Натюрморту, якщо так можна сказати, судилося стати для багатьох художників, та й взагалі для російського живопису початку XX століття своєрідною лабораторії пошуків нового живописного мови. Але, звичайно ж, змінювався і в цілому по-своєму збагачувався не тільки так званий формальний мову живопису, але і її зміст, її метод, принципи її образної системи.

Натюрморту цього часу ми зобов'язані надзвичайним розширенням меж його як образотворчого жанру. людська особистістьтієї складної епохи розкривається в ньому дуже багатосторонньо. У цьому натюрморті глядач не тільки відчуває специфіку того чи іншого життєвого укладу, а й ті неповторні риси, які властиво певної індивідуальності. Глибинна сутність явища навколишнього світу розкривається тепер полнее.6

Поняття прекрасного в натюрморті стало різноманітніше; художник бачить багатство форм і фарб там, де раніше не знаходив нічого примітного. Незмірно розширювався коло явищ знаходять своє зображення в натюрморті.

Глава 2. Особливості, шляхи і засоби обраного жанру

2.1. Натюрморт як жанр живопису

Поряд з побутовим жанромнатюрморт довгий час вважався другорядним видом живопису, в якому неможливо висловити високі громадські ідеї, цивільні чесноти. Дійсно, багато чого з того, що властиво творам історичного, батального та інших жанрів, натюрморту недоступно. Однак великі майстри довели, що речі можуть характеризувати і соціальне положення, І спосіб життя їх власника, породжуючи таким образам, різні асоціації та соціальні аналогії.

Натюрморт як жанр живопису можна назвати творчою лабораторією живопису, оскільки він є і складовою частиною і пробним каменем станкового мистецтва. У ньому максимально розкриваються пластичні і колористичні можливості живописця, виявляються особливості його мислення.

Цей жанр має багато функціональних особливостей, Іноді його називають камерною музикою живопису. Його використовують як навчальну постановку, первинну стадію вивчення натури в період учнівства. Професійний художник нерідко звертається до натюрморту як до мальовничого етюду з натури. Натюрморт, як не один з жанрів живопису представляє характеристику стількох можливостей для занять формальними мальовничими пошуками. Він також може стати самостійною картиною, по-своєму розкриває вічну тему мистецтва - тему буття людини. Така ємність функцій натюрмортного жанру і робить живопис неживих предметів сферою пошуку не тільки форм і змісту, а й пошуку особистого погляду художника на навколишнє, його розуміння і відчуття життя, вироблення свого стилю.

Радість безпосереднього спілкування з натурою, живе джерело образотворчого мистецтва, в роботі над натюрмортом набуває особливого змісту. «Натюрморт - одна з гострих бесід живописця з натурою». У роботі над натюрмортом ніхто не відволікає художника, змушуючи його зосередитися на власній живопису, бо від краси, глибини і виразності мальовничій мови залежить в натюрморті краса і глибина виразного образу, гострота тих асоціацій, які цей образ породжує у глядача. Осмислення простих предметів мов частка реальності робить таким цей чудовий жанр жівопісі.7

2.2. Особливості обраного жанру

Світ речей в натюрморті завжди покликаний розкрити їх об'єктивне своєрідність, неповторні якості, красу. Разом з тим, це завжди людський світ, що виражає лад думка і почуттів, ставлення до життя людей певного общества.8

У чому ж полягає відмінність цього жанру від інших? Що може дати живописцю зображення неживих речей?

На відміну від портретного живопису, що має справу тільки з людиною, або пейзажем, що відтворює природу і архітектуру, натюрморт може складатися з різних речей домашнього і особистого вжитку людини, елементів рослинного світу, Творів образотворчого мистецтва і багато чого іншого.

Натюрморт більше ніж будь-який інший жанр йде від словесних описів; натюрморт треба уважно дивитися, розглядати, поринати в нього, так як він вчить осягати власне живопис, милуватися його красою, силою, глибиною - тільки так осягається справжній зміст будь-якої картини, її образ.10

У натюрморті живописець звертається до світу неживих речей, виділяючи їх з усього багатства навколишнього світу.

Натюрморт відрізняється особливими принципами побудови композиції при всій відмінності історичних та індивідуальних форм цього жанру на різних етапах його розвитку. Предмети тут взяті зазвичай поблизу, так що погляд може їх як би відчувати, оцінити в першу чергу їх власне матеріальні якості - їх тяжкість, пластику форм, рельєф і фактуру поверхні, деталі, а також їх взаємодію з середовищем - їхнє життя в середовищі. Масштаб композиції в натюрморті орієнтований зазвичай на розмір кімнатної малої речі, звідки велика інтимність натюрморту в порівнянні з іншими жанрами. При цьому сама форма натюрморту глибоко і багатоярусна, многосложна, змістовна: структура натюрморту, постановка, вибір, точка зору, стан, характер трактування, елементи традиції та ін.

У натюрморті художник не просто зображує предмет, але посредствам їх висловлює своє уявлення дійсності, вирішує різноманітні естетичні завдання.

До цих слів можна лише додати, що предмети - це мова, якою говорить художник, і він повинен володіти цією мовою досконало.

Як самостійний жанр мистецтва натюрморт сильно впливає на глядача, оскільки викликає асоціативні уявлення і думки під час сприйняття неживих предметів, за якими бачаться люди певних характерів, світоглядів, різних епох і т.д.

Вплив натюрморту залежить перш за все від вірно обраної і правильно розкритою теми, а також від особливостей творчої індивідуальності того чи іншого художника.

Натюрморт, як ніякий інший жанр безпосередньо пов'язаний із співвідношенням до зображення, до вирішення певної образотворчої завдання.

Попри всю різноманітність, величезній кількості форми різновиди натюрморт залишається «малим жанром», але саме цим і цінний, тому що звертає живопис, перш за все до самої себе і її вічних цінностей і проблем.

2.3. Модель виконання натюрморту

Розглядаючи жанр натюрморту, можна помітити, що він відрізняється своєрідними принципами. Натюрморт стає твором мистецтва, якщо художник бачить його сюжет, особливості композиції форми, колірну гамму, як єдине пластичне ціле явище.

У порівнянні з тематичної картиною або пейзажем, в творчому натюрморті художник вільніше розпоряджається компонуванням предметів, які можна в разі необхідності поміняти місцями, пересунути, вилучити, нарешті, змінити рівень зору на постановку. Вся композиційна робота зосереджується на питаннях розміщення натюрморту в межах картинній площині. Залежно від характеру натюрмортной групи - її висоти і ширини, глибини простору, ступеня контрастності предметів за величиною і кольором визначається формат і розмір площини, положення композиційного центру, знаходяться тональний і колірне рішення, ведуться пошуки найбільш вигідною композиції, в якій знайдуть своє рішення питання рівноваги, пропорційних відносин.

В організації композиції використовують різні види ритмів -лінійні, тонові, колірні. Особливу роль відіграють контрасти. Виділяючи ті чи інші ділянки зображення, вони роблять їх більш помітними, то затухаючими. Твір, побудоване на ледве помітних коливаннях світла і тому без певних акцентують увагу глядача «спалахів», здається одноманітним, монотонним, позбавленим мальовничої виразності. Різко звучать контрасти (масштабні, тонові) створюють напругу, динаміку. На противагу симетрії, динамічний зображення будується на різких зрушеннях центру композиції з осі картинної площини. У цих випадках ритми спрямовані на досягнення зорового рівноваги мас.

Ритм організує зображення. Закладений в структурну основу натюрморту, він створює зоровий каркас, який керує нашим зоровим сприйняттям. Візуально зіставляючи одні елементи міркування з іншими, ми виділяємо головні з них і зосереджуємо на них увагу. Однак не будь-яка повторюваність може створити потрібний в композиції натюрморту ритм. Зайве настирливе нагромадження ритмів ускладнить композицію, зробить її сухою і маловиразної. У зв'язку з цим слід уникати навмисною розстановки предметів. Глядач не зможе спокійно сприймати трупу, якщо світлі предмети (або плями) через один будуть чергуватися темними. Таке чергування вносить строкатість і дисгармонію в загальну тонову гаму. Це відноситься і до колірних побудов. Треба створювати гармонійно організований ритм, робити м'які переходи від одного елемента до іншого.

До тонкощам пошуку формату відноситься з'ясування величини вільних місць зліва і справа, зверху і знизу від групи предметів. Найбільш вигідно поміщати основну грушу на другому плані, при цьому дещо скорочується величина зображення, проте зберігається повітряна перспектива, діюча від переднього плану в глибину картинній площині.

При наявності значної кількості вільного місця з тієї чи іншої сторони формату, смисловий, зорової і композиційний центри виявляються сильно змішаними в протилежну сторону. У подібних випадках натюрморт виглядає перевантаженим в тій частині, де розташовується основна маса, і тим самим порушується композиційне рівновагу.

Світ речей в натюрморті завжди покликаний розкривати їх об'єктивне своєрідність, неповторне якість, красу. Разом з тим, це завжди людський світ, що відображає хід думок і почуттів, ставлення до життя. Предмети - це мова, якою говорить художник, і він повинен володіти цією мовою. У пучку зелені живописець висловлює повноту життя, в морській раковині - вишукане майстерність природи, в кухонному посуді - радість буденного праці, в скромному квітці - цілий всесвіт.

Натюрморт - «не тільки художнє завдання», а й ціле світогляд. Світ речей - це людський світ, створений, сформований і обжитий людиною. Це і робить натюрморт при всій зовнішній скромності його мотивів, жанром глибоко змістовним.

Предмет побуту, зігрітий теплотою повсякденного спілкування з людьми,

дозволяє доторкнутися до їх життя більш осязательно і інтимно, ніж це

можливо в розгорнутою сюжетною картині. Речі в живопису, не завжди,

звичайно, виступають в «жорсткому» спеціально їм присвяченому жанрі

натюрморту Вони оживляють і заповнюють кімнати в мальовничих

зображеннях інтер'єрів, грають іноді не меншу роль, ніж люди в

жанрових чи історичних сценах, нарешті, вони супроводжують нерідко

людини і в портреті.

Показати речі впритул, на близьку відстань, змусити вдивитися в них - в цьому пафос натюрморту.

2.4. Об'єкти, зображувані в натюрморті

Натюрморт - це перш за все предмети, які організовані тематично, пов'язані смисловим змістом і несуть в собі певну ідею.

Їх можна розділити на дві великі групи: природні предмети (квіти, плоди, їжа, риба, дичина і т.д.) і речі, зроблені руками людини.

Особливості природних об'єктів натюрморту - їх недовговічність. Як правило, вони відносяться до природного світу (хоча бувають і винятки). Вирвані з природного середовища, вони приречені на швидку загибель, квіти в'януть, плоди загнивають, дичина псується. Тому одна з функцій цього жанру - надати незмінність мінливому, закріпити не стійкий красу, здобути хід часу, зробити тлінне вічним.

Це надає натюрморту філософічність і глибину, завжди привабливі для глядача.

Предмети, виготовлені людиною, як правило, зроблені з довговічних матеріалів: металу, дерева, кераміки, скла, вони відносно стабільні, їх форми стійкі.

Відмінність виготовлених речей від природних об'єктів полягає в тій змістовний бік, яку вони грають в натюрморті. Вони в значно більшому ступені служать характеристикою людини і його діяльності, вносять в натюрморт соціальний зміст, дає в ньому місце темі праці і творчості.

При всій відмінності природних і штучних предметів вони мають загальні риси, Що дозволяють органічно об'єднати ці предмети в натюрморті. І ті, і інші є частиною інтер'єру, відносно не великі за розмірами, гармонійно поєднуються один з одним (вази і квіти, страви і фрукти). Головне ж, що об'єднувати їх - вплив на людину.

Величезна різноманітність світу речей нескінченно розширює змістовні можливості натюрморту.

Вводячи в нього зображення картин, гравюр, малюнків можна привносити елементи інших жанрів: портрета, пейзажу інтер'єру - створюють нові своєрідні просторові, смислові та декоративні відносини.

Натюрморт також часто збагачується зображенням розписів (на підносах, чашках), дрібної скульптури (бюстів, статуеток; барельєфів, різьблення на вазах) та інше.

Багаті мальовничі, просторові і змістовні ефекти дають зображення дзеркал.

Крім побутової у речовий є так звана знакова сутність. Ця особливість дуже важлива, так як без урахування її неможливо зрозуміти натюрморт і його можливості.

При розкритті теми необхідно враховувати символічне значення предметів, рослин, що, безсумнівно, впливає на характер натюрморту, який може бути ліричним, інтимним, урочистим і т.д., а також створює деяку особливість, індивідуальність тій чи іншій роботі.

2.5. Цілісність образного сприйняття в композиції

«Бачити, знати і вміти - це три ступені пізнання зовнішнього світу: від

безпосереднього спостереження - узагальнення і від нього до практики ».12

Існує думка, ніби композиція - якась відособлена область вільної творчості, існуюча сама по собі, але робота над нею невіддільна від сприйняття натури і починається з розвитку здібностей бачити натуру цілісно, ​​художньо, тобто композиційно. Подання про майбутнє твір багато в чому залежить від того, що помічено в натурі, зацікавило і захопило в ній. Щоб підкреслити істотне, необхідний відбір вражень. Чи не зображати все, що потрапляє в поле зору, не відноситься до природи пасивно, механічно змальовуючи видиме.

У роботі з натури найбільш істотне, як вписане в раму, має виникнути в свідомості перш, ніж на аркуші проведено хоч один штрих. Вибір мотиву, перше дорогоцінний враження укладає в собі те, заради чого варто взятися за роботу і що повинно бути відмічено відразу, вибір точки зору, визначення горизонту, встановлення формату - все це творчий акт.

Вміння відчувати і помічати зерно композиції є розуміння її в найширшому плані. Сказане безпосередньо стосується й практичну сторону, починаючи з задуму постановки. Для полегшення вибору композиції іноді використовують видошукач, тобто маленьку, аж до розміру сірникової коробки, рамку, в яку дивляться на об'єкт зображення полога таким чином, що композиція знайдена і залишається тільки її перенесіть на полотно або лист.

Інший підхід: спочатку спробувати зафіксувати те, що відкласти в пам'яті, кілька визначальних метод, два - три плями, саму суть того, що порушено, справило враження при спостереженні натури. Тут варто перш за все домогтися відповідного зображенню яке з'явилося задумом.

Композиція повинна бути не тільки в основі початку роботи, але і в подальшому коригуватися і вдосконалюватися. Далеко не завжди ескізи виконуються в тому матеріалі, в якому передбачається здійснення головного. Іноді первинні створюються в здійсненні головного. Іноді первинні намітки створюються обмеженими засобами лінією і штрихом. Для попередніх композиційних начерків недостатньо одного лінеарного рішення. Треба володіти розвиненим, уявою, щоб на основі ескізу передбачити колористичний лад.

Самостійні постановки натюрмортів сприяють розвитку композиційного мислення і створення композицій на основі випадково поставлених предметів. При цьому, порівнюючи предмети, слід прагнути найбільш рельєфно шукати співзвуччя схожих форм. І звичайно постійні вправи в неодмінною зв'язку зображення з форматом.

Як просто і разом з тим як дорого пронести від початку до завершення Ескіз першої яскраве відчуття натури. Коли при сприйнятті справжніх творів мистецтва завжди захоплює загальне враження.

Ми милуємося красою художніх засобів, Передають зміст, навіть не намагаючись на початку пізнати таємницю їх впливу. І лише при подальшому розгляді починаємо осягати композиційну злагодженість і цілісність образного ладу.

Ось ця цілісність задуму, коли говорять не відняти, ні додати, при всіх відмінностях подчерков художників і є їх об'єднуючим ознакою.

Досвід показує на позитивний вплив короткочасних малюнків, етюдів, коли при обмеженому часі треба, не впираючись оком в один предмет, встигати постійно порівнювати основні форми зображення; охопивши їх і оточення єдиним поглядом. Це першорядне, необхідна якість - почуття цілого відрізняє не тільки твір образотворчого мистецтво, а й характеризує високий задум, будь то музичний або поетичний твір, архітектурний ансамбль. Розвиваючи, здатність цілісно сприймати натуру впливає на створення єдиного задумів композіціі.13

2.6. Композиційні особливості натюрморту

Особливості образів натюрморту, передають через неживі предмети риси і характери людей, часу є основною композиційною діяльності художника в цьому жанрі.

Натюрморт як такої об'єктивно не існує, він придумується, складається, компонується, спеціально, для того щоб бути зображеним. При цьому неважливо, що він може мати цілком Життєподібний реальний вигляд.

Вся композиційна робота зосереджується на питаннях розміщення натюрморту в межах картинній площині. Залежно від характеру натюрмортной групи її висоти і ширини, глибини простору, ступеня контрастності предметів за величиною і кольором визначається формат і розміри площині, положення композиційного центру знаходиться тональний і колірне рішення, ведуться пошуки найбільш оптимальної композиції, в якій знайдуть своє рішення питання рівноваги, пропорційних відносин.

В організації композиції, використовують різні види ритмів -лінійні, тонові, колірні. Особливу роль відіграють контрасти. Виділяючи ті чи інші ділянки зображення, вони роблять їх більш помітними, то затухаючими. Твір, побудоване на їли помітних коливаннях світла і тіні без певних, які акцентують уваги глядача «спалахів», здається одноманітним, монотонним, позбавленим мальовничої виразності. Різко звучать контрасти створюють напругу, динаміку, на противагу симетрії, динамічний зображення будується на різких зрушеннях центру до композиції до осі картинної площини. У цих випадках ритми спрямовані на досягнення зорового рівноваги мас.

Ритм організує зображення. Закладений в структурну основу натюрморту, він створює зоровий каркас, який керує нашим сприйняттям. Візуально зіставляючи одні елементи зображення з іншими, ми виділяємо головні з них і зосереджуємо на них увагу.

Питання формату в своїй основі залежать від задуму, а він, у свою чергу висловлює характер угруповання предметів, її пропорції.

До тонкощам пошуку формату відносяться з'ясування величини вільних місць зліва і справа, знизу від групи предметів. Задум в натюрморті підказує характер рішення простір в натюрморті. Це пов'язано з особливостями кольорового ладу. Характер просторового рішення пов'язаний також з кількістю щодо вільного місця зліва праворуч.

Як правило, в натюрморті, основну групу предметів мають у своєму розпорядженні на другому просторовому плані, де знаходиться сюжетно композиційний центр. Метою досягнення, взаємозв'язку композиції групи предметів з форматом є ритмічне рішення картинній площині, чергування плям, пауз, врівноваженість картинної площиною з визначенням смислового композиційного центру, розміщення другорядних частин, з пошуком колірних і тональних контрастів.

Так само ефекти рішення композиції як в натюрморті, створюваному на основі задуму, так і при роботі спеціальної натурою постановки залежить від необхідності врахування різних рівнів зору і особливостей перспективного побудови. Різні рівні зору на постановку дають можливість художнику побачити найкращий несподіваний варіант композиційного рішення, що несе в собі новизну естетичного сприйняття відомих предметів.

Картинна площину може вирішуватися як декоративна композиція, де необхідно зберегти враження площині, і колір грає головну роль. В цьому випадку необхідно звернути увагу на характер колірного рішення, на силу його емоційного впливу.

Важливу роль у створенні цілісного композиції натюрморту грає приведення колірного рішення в роботі до колористическому єдності, яке є вищим якістю живопису. Кольорове рішення композиції натюрморту може бути в теплому або холодному стані.

2.7 Колір в живописі

Живопис освоїла світло, вона пише колір світла, півсвіту, туману, повітря, тіні, півтіні ... 14

Колір - душа живопису, без кольору живопис не існує. Чи не сприймається колоритом, ми ще не знаємо, по суті, даного твору. Ось чому будь-яка однотонна репродукція з картини забирає у неї основне, що у неї є з точки зору засобів виразності. Колір - це життя живопису.

Найважливіша функція кольору в живопису - доводити до межі, як чуттєву достовірність зображення, так і смислове і емоційну виразність проізведенія.15

Поняття кольору нерозривно пов'язане з визначенням світла. В художньої діяльностіприйняти вузьке визначення світла як енергетичне випромінювання відчувається візуально. Колір - це частина світлового випромінювання, сприйнятого нашим оком безпосередньо від джерела або при його відображенні від поверхні. Колір поверхні залежить від того яким світлом вона освітлена, і від того, яка частина світлової енергії від цієї поверхні відіб'ється.

Поверхня, що відбиває всі промені світла, розсіюючи їх на всі боки - біла, поверхня поглинає практично все промені - чорна, поверхня відбиває частина світлової енергії і поглинає сталеву - кольорова.

Колір має ряд характеристик, таких як тон, світлина, насиченість. Колір може викликати і не колірні відчуття, наприклад, свіжості, легкості, прохолоди і навіть аромату. Розділяють такі психологічні характеристики кольору:

1. Характеристика по фізичним аналогій (теплі - холодні, легкі - важкі, близькі - віддалені і т.д.) 16

2. Характеристика по впливу на нервову систему (активні -пасивні, підбадьорливі - утомляющие, заспокійливі - збуджуючі).

3. Характеристика з емоційного настрою (святкові - буденні, веселі - сумні, спокійні - неспокійні і т. Д.).

Створюючи живописні твори, ми прагнемо найточніше передати ефекти освітлення, рефлекси, відтінки. Але не менш важливе значення для сприйняття картин накладаємо фарби. Одні прийоми дозволяють зробити звучання фарб потужнішим, насиченим, інші збагачують колір мазка безліччю нюансів. Для того щоб більш повно виразити всю пишноту кольору користуються різними прийомами.

Всі зміна кольорів розташованим поруч один з одним поверх один одного описуються законом додаткових квітів і підкоряються правилам субтрактивного і адитивного змішування.

Знання того, як використовуються науково-теоретичні основи кольорознавства в організації живописного твору, дає живопису можливість науково обгрунтувати творчі прийоми різних майстрів, і, відповідно знайти способи навчити цих прийомів.

Але одне лише знання не веде до успіху. Тільки працюючи практично, змішуючи різні кольори, вивчаючи їх поведінку у взаємодії, ми зможемо дізнатися всі їхні свойства.17

Все різноманіття кольорів у творі підпорядковується задумом художника і загальному колориту. Багатство кольору, що спостерігається в дійсності, художник втілює в цілісну гармонію. Таке колірне єдність картини називають колоритом.

Колорит вирішує перше враження, яке справляє картина; в залежності від нього глядач, що йде по галереї зупиняється або пройде мимо. Щоб з першого погляду зробити Найбільше враження, Треба уникати всіх дріб'язкових або штучних ефектів, спокій і простота повинні панувати над усім твором. Цьому дуже сприяє широта однакових і чистих фарб. Враження величі може бути досягнуто двома протилежними шляхами. Один - зводить колір майже до однієї світлотіні. Інший - давати фарби дуже ясно визначено і інтенсивно, але в обох випадках - основним принципом залишається простота. Хоча можна і визнати, що вишукана гармонія колориту, поступовий перехід одних тонів в інші означає для ока теж, що вишукані гармонії в музиці для слуху.

Колорит картин може бути витриманий в різних гамах кольору. Так розрізняють рожевий колорит, колорит, витриманий в блакитний, золотистої та інших гамах. Тут під колоритом маються на увазі те, що всі кольори твори мають подібні відтінки або один і той же відтінок.

Також колорит картини може бути виражений квітами близькими один одному або контрастами. Про колориті кажуть також стосовно різноманітності відтінків кольору, знайдених художником. Тут ми маємо справу з термінами "колористичне багатство" і "бідний колорит".

Таким чином, поняття колориту вміщує в себе все відносини квітів картини за кількістю і різноманітністю відтінків, за силою і інтенсивності кольору, по гармонійним поєднанням і т.д.

Різні художники для вирішення різних завдань використовували свій колорит. Колорит твори залежить від задуму картини, від того які почуття художник хотів висловити. Колорит, на відміну від змісту,

діє не усвідомлено, але завжди сільно.18

Знання того, як використовуються науково-теоретичні основи кольорознавства в організації живописного твору, дає живопису можливість науково обгрунтувати творчі прийоми різних майстрів, і, відповідно, знайти способи навчити цих прийомів.

Підводячи підсумок всьому вище сказаного, ми бачимо, що праця живописця дуже складний і цікавий. Все починаючи від спостереження натури і закінчуючи оформленням ідеї і виразом задуму в творі живопису, вимагає знання багатьох законів, вміння їх застосовувати, і постійним прагненням висловити не тільки реальне життя, Такий як ми її бачимо, а й причетності переживань художника і захоплення навколишньою дійсністю.

Глава 3. Засоби виконання натюрморту.

3.1. Устаткування і матеріали для олійного живопису.

Олійні фарби

З оптичної боку фарби діляться на дві групи.

Перша група - головні корпусні фарби: свинцеві білила; кіновар ртутна; неаполітанська жовта; кадмій оранжевий; кадмій темний; кадмій середній; кадмій світлий; кадмій червоний; кобальт зелений світлий.

Особливі властивості перерахованих фарб: вони за природою своєю світлі, дуже щільні і покриваність, тон їх не залежить від з'єднання з маслами. Масло надає їм характерний блиск, не змінюючи їх в тоні, тобто вони не робляться від нього темніше або світліше. Разбеляя цих фарб теж не змінюють свого тону.

Друга група - лесировочні фарби - прозорі і напівпрозорі: ультрамарин; краплака; волконскоїт; смарагдова зелена; Ван-Дік коричневий; Сієна палена; умбра натуральна. Ці фарби, стерті з маслом, темніють і сильно відрізняються за кольором і тону від стану свого в сухому вигляді, в порошку. Масло згущує їх колір і тон, надає їм прозорість, глибину і милозвучність. Фарби ці, нанесені тягне грунт, світлішають, тьмяніють, стають матовими, втрачають прозорість і милозвучність.

В процесі роботи корпусні фарби (1-я група) не беруть участі в потемнінні. Цю несприятливу роль відіграють виключно лесировочні фарби (2-я група); художник повинен знати це і бути дуже обережним і завбачливим, застосовуючи їх в світлих тонах.

"Художники часто-густо купують фарби, зведений барвистістю, екзотичністю назв, не зважаючи на їх неміцність, вірніше сказати, знаходяться в повному невіданні про наслідки застосування їх в картинах. Так роботи Куїнджі в Третьяковській галереї явно втратили значну частину яскравого колориту. Це результат погоні художника за винятковим ефектом освітлення і яскравості фарб ".19

допоміжні рідини

Живописець рідко пише олійними фарбами прямо з тюбиків. Найчастіше фарбу доводиться розбавляти, щоб зробити її більш текучої, прискорити її висихання або зберегти блиск, який вони зазвичай втрачають при висиханні. Для цієї мети використовуються різні розчинники, лаки і т.п. З усіма цими рідинами і складами художник повинен бути дуже обережний, тому що невміле користування ними може руйнує діяти на живопис.

Щоб зробити фарбу рідині, її часто розводять тим же самим маслом, на якому стерті фарби. Але робити цього не слід. Надлишок масла дуже шкідливий для живопису: він викликає пожовтіння, а іноді і зморщування, і розтріскування барвистого шару. У тих випадках, коли фарба приготовлена ​​так рідко, що вона тече, або з неї випливає надлишок олії, краще цей надлишок видалити. Для цього фарбу розмазують по аркушу паперу, яка вбирає в себе частину масла, і знову збирають її шпателем. Робити це потрібно швидко, інакше фарба може звернутися в густу замазку, якій буде не можна писати.

Звичайний російський скипидар, виганяли з соснових і ялинових пнів, для цієї мети не годиться. Він випаровується не весь, а залишає в фарбі липкий залишок, сильно Черняєв живопис.

Гас теж не годиться для розрідження фарб. Він занадто повільно випаровується і, фільтруючи через загусла фарбу, проробляє в ній мікроскопічні дірки, які надають фарбі матовий вид, крім того він залишає опади шкідливі для фарби.

Є спеціально приготовлені рідини для розведення олійних фарб, звані зазвичай лаками для живопису.

лаки мальовничі

Мальовничі лаки є 30-процентні розчини смол в пінен, за винятком копалового лаку, де копалового смола розчинена в лляній олії.

Випускаються такі види лаків, що застосовуються як добавки до масляним фарбам: мастиковий, даммарний, фісташка, акрил фісташковий і копаловий.

Лак мастиковий - 30-відсотковий розчин смоли в мастиці, в пінен. Мастиковий лак може служити не тільки в якості добавки до фарб, але і протиранням проміжних шарів при пошаровим живопису, замінюючи при цьому Ретушний лак. Застосовують мастиковий лак і як покривний.

Лак даммарний - 30-відсотковий розчин смоли даммара в пінен з добавкою етилового спирту. Даммарний лак застосовується як добавка до фарб і як покривний лак. При зберіганні він іноді втрачає прозорість, але, висихаючи, при випаровуванні пинена плівка лаку набуває прозорість. Для розведення лаку застосовують пінен. При старінні даммарний лак жовтіє менше, ніж мастиковий.

Лак копаловий представляє "сплав" копалового смоли з рафінованим лляним маслом, розбавлений піненом. Лак темного кольору. Зразковий склад лаку (в м. Ч.): Копала - 20, олії - 40, пинена - 40. Лак застосовується як добавка до фарб. Суха плівка копалового лаку нерастворима органічними розчинниками.

Крім зазначених лаків, випускається: бальзамно-масляний, кедровий, бальзамно-пентомасляний і смерековий.

лаки покривні

Лаки покривні служать для покриття масленой і темперного живопису.

Лак фісташковий є розчином фісташкової смоли (23%) в пінен з незначною добавкою уайт-спіриту (розріджувача № 2) і бутилового спирту.

Перевагою фісташки лаку є майже повна безбарвність лакової плівки, яка відрізняється великою еластичністю. Швидкість висихання фісташки лаку значно нижче, ніж у інших покривних лаків.

Лак акрил фісташковий є синтетичну полібутілметакріловую смолу з додаванням незначної кількості фісташкової смоли. Смоли розчинені в пінен. В якій додано близько двох відсотків бутилового спирту. Плівка акрил фісташкового лаку майже безбарвна, має велику еластичність і по міцності перевершує мастичного і домарного лаків. Висихання відбувається більш повільно, ніж лаку мастичного.

Лак Ретушний застосовується для запобігання пожуханія при багатошаровому олійного живопису, а також для посилення зчеплення барвистих шарів. Лак може наноситися пензлем або тампоном.

Лак складається з 1 частини мастичного лаку і 1 частини акрил фісташкового лаку, розчинених в 8-10 частинах авіабензину.

Розріджувачі масляних фарб

Розчинниками олійних фарб є органічні

розчинники, здатні до порівняно швидкому іспаренію.20

Використовувати розчинниками слід з певною обережністю, через їх проникності крізь мікротріщини в грунті, яка особливо збільшується при роботі на "тягнучому" грунт. У той же час розріджувачі володіючи проникністю сприяють проникненню ущільнених масел між барвистими шарами і в поверхневий шар грунту і тим самим зміцнюють живописний шар.

Надмірне розбавлення фарб розчинниками може викликати руйнування фарбового шару - розчинення сполучного фарб, що робить їх пухкими і неміцними.

Розріджувачі освітлюють деякі фарби, але після випаровування фарби набувають властивий їм колір. Крім цього, встановлено, що незначні добавки пинена до деяких фарб покращує оптичні властивості лессірующіх і полулессірующіх фарб.

Розріджувач № 1 - суміш живичний скипидару і уайт-спіриту, взятих у співвідношенні 1: 1. Застосовується лише для розведення ескізних масляних фарб, рельєфних паст і в різних допоміжних цілях.

Розріджувач № 2 являє собою уайт-спірит - погон нафти, фракція утворюється між важким бензином і гасом. Застосовується як розчинник фарб, що застосовується для миття кистей і палітр. Для розведення лаків розріджувач № 2 не застосовується, так як у нього низька растворяющая здатність і велика проникність, ніж у пинена.

Розріджувач № 4 - пінен є піненовую фракцію живичний скипидару, при якій відокремлюються насмілилися частини скипидару. Пінен окислюється значно менше, ніж скипидар, яким не рекомендується користуватися в живопису, він схильний до пожовтіння і осмолению. Пінен застосовують як розчинник фарб і лаків в процесі живопису. При розведенні фарб піненом знижують їх блиск.

Основи для живопису маслом

"Основа для живопису - це будь-який фізично існуючий матеріал або поверхню, на яку наносяться фарби: метал, дерево, тканину, папір, цегла, камінь, пластик, веленівая папір (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, скло. Однак лише деякі з них представляють собою традиційні основи для олійного живопису; діляться вони на дві групи: еластичні (гнучкі) основи, до яких відносяться полотно і папір, і жорсткі, що поєднують дерево, листовий Фіброкартон, деревоволокнистих плит, полотно на картоні, дошці і метал "21 .

Найбільш популярною і широко використовуваною основою є полотно. Однак статус полотна як стандартної основи відносно молодий. Стародавні живописці воліли працювати на дерев'яних основах. В даний час багато художників вважають за краще працювати на еластичних засадах. Проте, живопис на дошках має своїх прихильників, і цей вибір надає унікальні естетичні можливості.

наводимо короткий описоснов найбільш часто використовуваних сучасними художниками.

лляні основи

Полотно тісно пов'язаний з хімією олійних фарб. Лляне полотно виготовляється з волокон рослини Linum usitatissimum - того самого, чиї насіння застосовуються у виробництві сирого льняного масла. Для виготовлення полотна рослина збирають повністю (включаючи і коріння) в період найвищого ступеня дозрівання, далі його залишають для перепревания протягом трьох тижнів, потім з цього матеріалу прядеться міцна нитка, з якої і ткется полотно.

Що ж робить лляне полотно привабливим? Це - його міцність і головним чином краса. У порівнянні з іншими тканинами, лляне полотно не має механічно правильним і рівним тканим малюнком, завдяки особливостям плетіння нитки. Льон завжди проступає живий фактурою крізь нанесені шари фарби.

Різноманіття фактур художнього лляного полотна визначається кількістю ниток на дюйм. Лляне полотно середньої фактури містить приблизно 79 ниток на дюйм; полотно гладкої фактури - т. зв. "Портретного якості - містить від 90 ниток і більш. Лляна тканина може бути як одиночного, так і подвійного переплетення. Полотно подвійного переплетення набагато міцніше, важче, щільніше і, звичайно ж, дорожче в порівнянні з полотном одиночного переплетення. Воно більш прийнятно для великих живописних творів.

Бавовник в якості основи являє собою сучасну альтернативу льону. Він вперше почав використовуватися в художніх цілях в 30-х роках і з тих пір його популярність багаторазово зросла. На відміну від лляного бавовняний полотно не зайняв такої престижної позиції, мало того він отримав негативні відгуки у пресі. Деякі називали його зовсім не придатним для живопису. Подібний погляд не можна назвати повністю справедливим, оскільки бавовна має певні переваги. Це міцний і недорогий матеріал. У порівнянні з лляної нитки бавовнику кілька тонше і значно рівніше, що позначається на фактурному малюнку тканини. Тому в порівнянні з лляним полотном бавовна не має настільки ж цікавою поверхнею. З іншого боку, тканина з бавовни стабільніша, ніж льон, який має тенденцію до розширення і до стиснення в залежності від вологості, викликаючи тим самим появу характерних "хвиль" уздовж кордонів полотна.

Одна з причин невисокої популярності бавовни полягає в тому, що більшість наявних у продажу художніх бавовняних основ фактично є занадто тонкими - особливо ті, які натягуються в заводських умовах. Високоякісний полотно з бавовни повинен бути досить важким 340 -430 грам на квадратний метр. Бавовняний полотно - відповідним чином підготовлений, проклеєний і загрунтований - чудова основа для серйозної живопису маслом. "Рівна або" правильна "фактура не є головним фактором, якщо фарба наноситься густим пастозним шаром.

складний поліестер

Синтетична тканина, створена в 20 столітті, в багатьох відношеннях вона перевершує як бавовняні, так і лляні полотна. Складний поліестер - міцний і вельми стійкий матеріал. Він більш стабільний щодо розмірів, ніж льон і менш чутливий до кислотного впливу масляних фарб. Він не схильний до гниття, не має тенденції до розширення або стиску в залежності від вологості середовища, в якій знаходиться. На сложнополіестерной основі можуть використовуватися ті ж грунтовки та клейові розчини, що застосовуються з лляними або бавовняними основами. Однією з основних характеристик складного поліестеру є повна відсутність фактури. Це абсолютно гладкий матеріал.

Джут (мішковина)

Джут виготовляється з конопель - матеріалу, з якого виробляють міцні мотузки і канати. Полотно з цього міцного натурального волокна володіє однорідним тканим малюнком з яскраво вираженою фактурою. Вона помітно домінує над іншими елементами живопису. Це ідеальна основа для роботи в стилі енергійного і пастозного нанесення фарб. Просвіти між нитками джутового полотна широкі, тому гарантувати його доводиться іноді двічі.

Грунти для живопису

Грунт, закриваючи пори полотна, освічені перетином ниток качка й основи, робить її поверхню однорідною і надає їй необхідний колір.

Грунт охороняє полотно від проникнення в нього фарб, пов'язує і розріджувачів. Він надає поверхні полотна здатність утримувати фарби.

За своїми якостями грунт повинен бути м'яким і еластичним. Він не повинен розтріскуватися при згортанні полотна в рулон. Поверхня нанесеного грунту повинна бути злегка шорсткою, матовою. Після покриття грунтом полотно не повинен втрачати своєї вираженої фактури.

При зберіганні полотна грунт не повинен темніти або жовтіти (пожовтіння грунту викликається зберіганням його в темряві).

На зворотному боці ґрунтованого полотна не повинно бути слідів проникнення клею або грунту.

проклейка полотна

Полотно, натягнутий на підрамник, перед ґрунтуванням проклеюють 15-ти відсотковим розчином технічного желатину або риб'ячого клею.

Полотно проклеюють два рази. Перший раз його проклеюють холодним драглистоподібного клеєм, з тим щоб закупорити отвори в полотні. Студнеобразная клей наносять шевської щіткою, надлишок клею видаляють металевою лінійкою. При цьому лінійку тримають під гострим кутом, Натискаючи нею на полотно. Це дає можливість одночасно з видаленням надлишків клею продавити його в отвори полотна. Після 12-15 годин, коли проклейка висохне, її обробляють пемзою або наждачним шкіркою для вирівнювання поверхні.

Другу проклейку роблять тим же клеєм, але тепер використовують його в рідкому стані, для чого підігрівають його на водяній бані.

Проклейку наносять в два або три шари в залежності від виду полотна. Кожен наступний шар наносять через 12-15 годин після висихання попереднього.

підрамники

Основа для полотна - підрамник, на який натягується полотно, від якості підрамника може залежати якість виконаної роботи, тому підрамник слід робити з добре висушеної деревини, дотримуючись співвідношення між довжиною і шириною бруска, а так само вдаючись до додаткових засобів зміцнення каркаса підрамника.

3.2. Основні правила роботи олійними фарбами

Перерахуємо правила, які повинен запам'ятати працюючий олійними фарбами і від яких він не повинен відступати, якщо він хоче на довго зберегти свою роботу.

Не користуватися недостатньо просохлі масляним грунтом.

Чи не писати на старих, довго лежали масляних полотнах або на старих

картинах, не підготувавши їх поверхню до прийняття олійної фарби.

Чи не писати на чорному, темно-червоному, занадто яскравому або надмірно

темному грунті.

При багатошарової живопису не перевантажувати нижній шар фарбою і

не вводити в нього занадто повільно сохнуть фарб.

Чи не накладати другого шару фарби на недостатньо просохлої шар.

Ретельно вискрібати підлягають переписування або

знищення місця.

Не додавати зайвого масла до фарби.

Чи не зловживати розчинниками і сиккативами.

Ні в якому разі не вводити в живопис неочищеного гасу, пневого

скипидару і невідомо з чого приготованих складів.

шкідливих змішень.

Глава 4. Хід роботи над натюрмортом

4.2 Робота над композицією натюрморту

Робота починалася з пошуку схеми композиції. Підбір предметів здійснювався згідно із зазначеною темою.

Ескізи виконані в невеликих форматах були схвалені керівником, але їм було зроблено пропозицію вести композиційні пошуки, використовуючи натюрмортного постановку. Ось тут то і почалися проблеми пошуку реквізиту для постановок. Можливість вибору предметів була обмеженою, тому в композиційних пошуках так багато варіативності з одних і тих же предметів. Остаточний варіант ескізу створювався на основі вивчення натурного матеріалу. .

Слід зазначити, що було зроблено безліч етюдів як різних предметів окремо, виконаної в різній колірній гамі, так і варіантів невеликих постановок з подібних предметів, змінюючи освітлення і колорит. У пошуку ескізу корисно вже в невеликих розмірах прагнути до конкретного наповнення зображення, це дає більшу впевненість в роботі над оригіналом.

І звичайно, потрібно сказати, що пошук остаточної композиції вівся прямо на постановці, щось прибирали, щось додавали, рухали, переставляли предмети, домагаючись рішення.

Важливим в роботі над твором є вибір формату. Визначення його залежить від задуму художника. З вивченого досвіду можна зробити деякі висновки. Прийнято вважати, що квадратний формат створює враження стійкості, статичності композиції. Витягнутий горизонтально формат використовують при зображенні широкого панорамного простору. Вертикальний формат сприяє створенню враження величавої урочистості, монументальності. Але якщо вертикаль вузька -прідает деяку фрагментарність.

При цьому необхідно знайти рішення відповідне картинній площині, спробувати врівноважити і надати стрункий ритм композиції.

4.3 Підготовка полотна до роботи

Поки велася підготовча робота виконання начерків, ескізів. Одночасно йшла підготовка полотна до роботи. Для цього необхідно натягнути полотно на підрамник, проклеїти і заґрунтувати.

Полотно на підрамник натягував від середини кожної сторони до кутів. Перші скоби, що закріплюють натяжку полотна, пробивалися в центрі кожної сторони підрамника навпроти один одного, а потім послідовно прибивали скоби від центру вправо і вліво з одночасним натяжкою полотна на себе і до кута підрамника.

Грунтовка полотна включає в себе два етапи:

1) Проклейка полотна. Є багато варіантів як це робити. Користуючись порадами керівника був обраний наступний варіант: клей для цього готувався в такий спосіб. Замочений і набряклий желатин 10 гр. в половині склянки води ставиться на легкий вогонь. Желатин повинен повністю розчинитися у воді, але ні в якому разі не доводити його до кипіння. Готовому клею дають трохи охолонути і потім широкої щетинною пензлем покривають тонким шаром всю поверхню полотна зверху вниз. Зазвичай достатньо однієї проклейки і полотно добу просушується. Зайва перевантаження полотна клеєм призводить до розтріскування грунту і живописного шару. Пори, які можуть залишитися після першої проклейки, заповнюють маленьким пензликом, якщо в цьому випадку полотно не покрив суцільний плівкою, його проклеюють втретє слабким, 4 - 5 - процентним розчином клею. Також в клей додають кілька крапель гліцерину для пластичності.

Просохлої після проклейки полотно оброблявся наждачним папером. Після того як полотно перевірився на просвіт, на полотні не повинно бути просвічують отворів, можна приступити до другого етапу.

2) Покриття проклеенного полотна власне грунтом. Багато художників надають поверхні бурий, холодно-сірий, тепло-сірий або інші відтінки, це залежить від мальовничих завдань. Для курсової роботи був обраний білий відтінок. Головна проблемана цьому етапі вибрати найбільш прийнятний грунт з безлічі різних рецептів. Обрано був емульсійний грунт. Желатин, крейда, цінквейс, лляне масло, яке додавалося при інтенсивному помішуванні. За допомогою флейца загрунтували полотна в три прийоми, просушуючи кожен шар.

4.4 Робота над полотном

На початку був зроблений малюнок пензлем. Спираючись на натуру вирішував завдання остаточної компонування предметів.

Потім слідувала наступна стадія роботи на полотні - подмалевок - тональна - колірна розкладка за обраним ескізу. За перший сеанс було важливо закрити весь полотно і визначити тональні і колірні відносини на, яких і трималася вся задумка, визначити всі колірні ритми.

На наступному етапі роботи маслом, коли знайдені основні тонові і колірні відносини, можна приступати до більш детального опрацювання окремих частин (підпорядковуючи їх загального).

Тіньові частини зображень залишалися заповненими тонким шаром фарби, тоді як світло можна писати корпусних, пастозно використовуючи кисть, мастихін. Перший план опрацьовувався більш ретельно, ніж задній (за законами композиції). Хоча уплощенность простору має намір поставлена, як одне із завдань декоративного рішення форми дуже обмежено використовувалася в рішенні цієї постановки.

Протягом роботи виникали деякі складності: зображення фазаічной текстури матеріалів, колірні рішення деяких частин композиції, виділення головного і «приглушення» другорядного. Аналізуючи композицію і дотримуючись порад керівника по ходу роботи.

В процесі роботи виникли питання щодо вибору колірних і тонових відносин.

Самою основною і складний з етапів роботи над станковим твором - завершальний, підпорядкування приватного загальної ідеї твору, Узагальнення, розстановка акцентів, надання роботі завершеності. Якщо спочатку роботи писалися широким пензлем, великими відносинами, в подальшому широко використовувався мастихін, заключні опрацювання виконуються маленькими кистями, більш уважно, з самого початку роботи над полотном керівником була поставлена ​​переді мною

задача. Вибудувати кольором яскравий святковий образ натюрморту, і уникаючи етюдності довести роботу над полотном до якомога більшої завершеності образу. Тому в технологічному плані спробував всі відомі мені прийоми: корпусне лист; створення фактури мастихіном; протирання губкою; пензлем і рукою; лессировки. Необхідно зауважити, що початкові ескізи і закінчені живописні роботи не ототожнюються один з одним. Щоб прийти до певного результату, зазвичай переробляється багато матеріалу, начерків, ескізів.

Творча робота дещо відрізняється від навчальної. У творчій роботі використовуються вдалі рішення навчальних задач. При цьому здійснюється спроба проходження об'єктним законам, використання різноманітних прийомів і засобів художньої виразності, З'єднання почуттєвого логічного.

4.5. оформлення роботи

Проблема підбору рами до завершеної роботи зводиться до вибору її ширини, характеру профілю рами і до її кольору

Так як при оформленні робіт рама трохи заходить на зображення по периметру, то по кутах воно кілька списується, що допомагає концентрувати увагу глядача на об'єктах зображення.

Якщо торкнутися деяких загальних правилоформлення робіт в рамку, своїм кольором і декоративною обробкою рама не повинна виділятися і відволікати глядача від картини, яку обрамляє. Зазвичай для виготовлення рам використовують багет, що представляє собою фасонну планку, орнаментовану і покриту фарбою або морилкою. Для виготовлення береться суха, витримана деревина, бруски з якої обробляють фасонним рубанком, надаючи заготівлі відповідний профіль. Потім заготовки ретельно ошкурівать, проклеюються з усіх боків кілька разів, грунтуються з лицьового боку.

При склеюванні кути рами повинні щільно прилягати одне до одного, щоб не було зазору.

До натюрморту була виготовлена ​​рама складного профілю, шириною 10 см. Це продиктовано тим, що в роботі домінують великі форми, великі кольорові плями. Колір рами повинен був підкреслити святкові настрій зображення, завдяки чому при тонування використовували сухі бронзові пігменти на лаку пі поліграфічна плівка.

Висновок.

Натюрморт - це сповідь художника. І він не може не бути поетом. Поезія - це стан, в якому він живе, і живе постійно. Схвильованість - ось що неминуче виявляється в картині, якщо це супроводжувало її створення. Холодне мистецтво мертве. Не можна імітувати почуття, робити вигляд, що переживаєш. Треба любити і хвилюватися.

Відображаючи красу об'єктів навколишньої природи або речей, створених працею людини, натюрморти можуть хвилювати нас не менше, ніж жанрові картини.

Курсова роботадала мені можливість перевірити свої творчі здібності, Поповнити запас теоретичних і практичних знань, познайомитися з прийомами і технікою провідних живописців сучасності.

Список використаної літератури.

1. Віппер Б.Р. Статті про мистецтво - М.; 1972.

2. Загальна історіямистецтв - М .; 1 972.

3. Виборнова Г. Роль освітлення в натюрморті. - Художник; 6. 1984.

4. Герчук Ю.Я. Живі речі - Радянський художник; - М .; +1977.

5. Гусарева А.П., Костянтин Коровін - Радянський художник;

6. Кантор А.М. Предмет і Середовище в живопису - Радянський художник.

7.Кузнецов Ю. Західноєвропейський натюрморт - Радянський художник.

8. Неклюдова М.Г. Традиції і новаторства в російській мистецтві кінця

XIX - початку XX століть - Мистецтво .; - М .; 1991. Ю.Ракова М.М. Русский натюрморт кінця XIX - XX століть - Мистецтво .;

10.Пучков А.С., Тріселев А.В. Методика роботи над натюрмортом -Просвещеніе, 1982.

11.Шітов Л.А., Ларіонов В.Н. Живопис - М .; - Просвітництво.

Натюрморт Натюрморт

(Франц. Nature morte, італ. Natura morta, буквально - мертва природа; голл. Stilleven, ньому. Stilleben, англ. Still life, буквально - тиха або нерухома життя), жанр образотворчого мистецтва (головним чином станкового живопису), який присвячений зображенню оточують людину речей, розміщених, як правило, в реальному побутовому середовищі і композиційно організованих в єдину групу. Спеціальна організація мотиву (так звана постановка) - один з основних компонентів образної системи жанру натюрморт. Крім неживих предметів (наприклад, предметів домашнього ужитку), в натюрморті зображують об'єкти живої природи, ізольовані від природних зв'язків і тим самим звернені в річ, - рибу на столі, квіти в букеті і т. П. Доповнюючи основний мотив, в натюрморт може входити зображення людей, тварин, птахів, комах. Зображення речей в натюрморт має самостійне художнє значення, хоча в процесі розвитку він нерідко служив вираженню символічного змісту, вирішення декоративних завдань або естествоіспитательскій точної фіксації предметного світу і т. П. Разом з тим натюрморт, може характеризувати не тільки речі самі по собі, а й соціальний стан, зміст і спосіб життя їх власника, породжувати численні асоціації та соціальні аналогії.

Натюрмортні мотиви як деталі композицій зустрічаються вже в мистецтві Стародавнього Сходу і античності, з натюрмортом частково можна порівняти деякі явища в середньовічному мистецтві Далекого Сходу (наприклад, так званий жанр "квіти-птиці"), але народження натюрморту як самостійного жанру відбувається в новий час, коли в творчості італійських і особливо нідерландських майстрів Відродження розвивається увагу до матеріального світу, До його конкретно-чуттєвого зображенню. Історію натюрморту як жанру станкового живопису, і зокрема його типу "trompe l" oeil "(так звана обманка), відкриває иллюзионистически точно відтворює предмети" Натюрморт "італійця Якопо де Барбарі (1504). Поширення жанру натюрморт припадає на другу половину XVI - початок XVII ст., чому сприяли характерні для цієї епохи природничонаукові схильності, інтерес мистецтва до побуту і приватного життя людини, а також сам розвиток методів художнього освоєння світу (роботи нідерландця П. Артсена, фламандця Я. Брейгеля Оксамитового і ін.).

Епоха розквіту натюрморту - XVII ст. Різноманіття його типів і форм в цей час пов'язано з розвитком національних реалістичних шкіл живопису. В Італії та Іспанії підйому натюрморту багато в чому сприяло творчість Караваджо та його послідовників ( см.Караваджизм). Улюбленими темами натюрморту були квіти, овочі і фрукти, дари моря, кухонне начиння і т. П. (П. П. Бонці, М. Кампідольо, Дж. Рекко, Дж. Б. Руопполо, Е. Баскеніс і ін.). Іспанському натюрморту властиві піднесена строгість і особлива значущість зображення речей (X. Санчес кота, Ф. Сурбаран, А. Переду і ін.). Інтерес до побутового характеру речей, інтимність, нерідко демократизм образів яскраво проявилися в голландському натюрморті. Для нього характерні особлива увага до передачі світлового середовища, різноманітною фактури матеріалів, тонкість тональних відносин і колірного ладу - від вишукано скромного колориту "монохромних сніданків" В. Хеди і П. Класа до напружено-контрастних, колористично ефектних композицій В. Калфа ( "десерти "). Голландський натюрморт відрізняє велика кількість різних типів цього жанру: "риби" (А. Бейерен), "квіти і фрукти" (Я. Д. де Хем), "бита дичина" (Я. Вінику, М. Хондекутера), алегоричний натюрморт "vanitas "(" суєта суєт ") та ін. Фламандський натюрморт (головним чином" ринки "," лавки "," квіти і фрукти ") виділяється розмахом і одночасно декоративністю композицій: це гімни родючості і достатку (Ф. Снейдерс, Я. Фейт) , в XVII в. розвивається також німецький (Г. Флегель, К. Паудіс) і французька (Л. Боженов) натюрморт. З кінця XVII в. у французькому натюрморті перемогли декоративні тенденції придворного мистецтва ( "квіти" Ж. Б. Моннуайе і його школи, мисливський натюрморт А. Ф. Депорта і Ж. Б. Удрі). На цьому тлі справжньої людяністю і демократизмом виділяються твори одного з найзначніших майстрів французького натюрморту - Ж. Б. С. Шардена, відмічені строгістю і свободою композицій, тонкістю колористичних рішень. В середині XVIII ст. в період остаточного складання академічної ієрархії жанрів виник термін "nature morte", який відбив зневажливе ставлення до цього жанру прихильників академізму, які віддавали перевагу жанрам, областю яких була "жива натура" (історичний жанр, портрет і ін.).

У XIX ст. долі натюрморту визначали провідні майстри живопису, що працювали в багатьох жанрах і вовлекавшие натюрморт в боротьбу естетичних поглядів і художніх ідей (Ф. Гойя в Іспанії, Е. Делакруа, Г. Курбе, Е. Мане у Франції). Серед майстрів XIX ст., Які спеціалізувалися в цьому жанрі, виділяються також А. Фантен-Латур (Франція) і У. Харнет (США). Новий підйом натюрморт був пов'язаний з виступом майстрів постімпресіонізму, для яких світ речей стає однією з основних тем (П. Сезанн, В. ван Гог). З початку XX в. натюрморт є свого роду творчою лабораторією живопису. У Франції майстра фовізму (А. Матісс та ін.) Йдуть по шляху загостреного виявлення емоційних і декоративно-експресивних можливостей кольору і фактури, а представники кубізму (Ж. Шлюб, П. Пікассо, X. Гріс і ін.), Використовуючи закладені в специфіці натюрморту художньо-аналітичні можливості, прагнуть затвердити нові способи передачі простору і форми. Натюрморт привертає і майстрів інших течій (А. Канольдт в Німеччині, Дж. Моранді в Італії, Ш. Лук'ян в Румунії, Б. Кубішта і Е. Філла в Чехії та ін.). Соціальні тенденції в натюрморті XX в, представлені творчістю Д. Рівери і Д. Сікейроса в Мексиці, Р.Гуттузо в Італії.

У російській мистецтві натюрморт з'явився в XVIII в. разом із затвердженням світського живопису, відображаючи пізнавальний пафос епохи і прагнення правдиво і точно передати предметний світ ( "обманки" Г. Н. Теплова, П. Г. Богомолова, Т. Ульянова та ін.). Подальший розвиток російського натюрморту протягом значного часу носило епізодичний характер. Його деякий підйом у першій половині XIX ст. (Ф. П. Толстой, школа А. Г. Венеціанова, І. Т. Хруцький) пов'язаний з бажанням побачити прекрасне в малому і буденному. У другій половині XIX ст. до натюрморту етюдного характеру лише зрідка зверталися І. Н. Крамськой, І. Є. Рєпін, В. І. Суриков, В. Д. Полєнов, І. І. Левітан; підсобне значення натюрморту в художній системі передвижників виходило з їх уявлення про чільну роль сюжетно-тематичної картини. Самостійне значення натюрморту-етюду зростає на рубежі XIX і XX ст. (М. А. Врубель, В. Е. Борисов-Мусатов). Розквіт російського натюрморту припадає на початок XX в. До його кращих зразків відносяться імпресіоністичні роботи К. А. Коровіна, І. Е. Грабаря; тонко обіграють історико-побутовий характер речей твори художників "Світу мистецтва" (А. Я. Головін та ін.); гостро декоративні образи П. В. Кузнєцова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С. Сар'яна та інших живописців кола "Блакитної троянди"; яскраві, пронизані повнотою буття натюрморти майстрів "Бубновий валет" (П. П. Кончаловський, І. І. Машков, А. В. Купрін, В. В. Рождественський, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, М. С. Гончарова). Радянський натюрморт, розвиваючись в руслі мистецтва соціалістичного реалізму, збагачується новим змістом. У 20-30-х рр. він включає і філософське осмисленнясучасності в загострених по композиції творах (К. С. Петров-Водкін), і тематичних "революційних" натюрмортах (Ф. С. Богородський і ін.), і спроби знову відчутно знайти відхилену так званими беспредметнікамі "річ" через експерименти в області кольору і фактури (Д. П. Штеренберг, Н. І. Альтман), і повнокровне відтворення барвистого багатства і різноманіття предметного світу (А. М. Герасимов, Кончаловський, Машков, Купрін. Лентулов, Сарьян, А. О. Осмьоркіна та ін. ), а також пошуки тонкої колористичної гармонії, поетизацію світу речей (В. В. Лебедєв, Н. А. Тирса і ін.). У 40-50-х рр. значно різноманітні за манерою натюрморти, що відображають істотні особливості сучасні епохи, створили П. В. Кузнєцов, Ю. І. Піменов і ін. В 60-70-х рр. в натюрморті активно працюють П. П. Кончаловський, В. Б. Ельконік, В. Ф. Стожаров, А. Ю. Никич. Серед майстрів натюрморту в союзних республіках виділяються А. Акопян в Вірменії, Т. Ф. Наріманбеков в Азербайджані, Л. Свемп і Л. Ендзеліна в Латвії, Н. І. Кормашов в Естонії. Тяжіння до підвищеної "предметності" зображення, естетизація навколишнього людини світу речей зумовили інтерес до натюрморту молодих художників 70-х - початку 80-х рр. (Я. Г. Анманіс, А. І. Ахальцев, О. В. Булгакова, М. В. Лейс і ін.).

В. Хеда. "Сніданок з ожиновим пирогом". 1631. Картинна галерея. Дрезден.

П. Сезанн. "Персики та груші". Кінець 1880-х рр. Музей образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкіна. Москва.

К. С. Петров-Водкін. " ранковий натюрморт". 1918. Російський музей. Ленінград.

І. І. Машков. "Їжа московська: хліби". 1924. Третьяковська галерея. Москва.
література:Б. Р. Віппер, Проблема і розвиток натюрморту. (Життя речей), Казань, 1922; Ю. І. Кузнєцов, Західноєвропейський натюрморт, Л.-М., 1966; М. М. Ракова, Русский натюрморт кінця XIX - початку XX ст., М., 1970; І. Н. Пружан, В. А. Пушкарьов, Натюрморт в російській і радянській живопису. Л., (1971); Ю. Я. Герчук, Живі речі, М., 1977; Натюрморт в європейському живописі XVI - початку XX століття. Каталог, М., 1984; Sterling Ch., La nature morte de l "antiquitй а nos jours, P., 1952; Dorf B., Introduction to still-life and flower painting, L., 1976; Ryan A., Still-life painting techniques, L. , 1978.

Джерело: «Популярна художня енциклопедія.» Під ред. Польового В.М .; М .: Видавництво " Радянська енциклопедія", 1986.)

натюрморт

(Франц. Nature morte - мертва природа), один з жанрів живопису. В натюрмортах зображуються дари природи (плоди, квіти, риба, дичина), а також речі, зроблені руками людини (столовий посуд, вази, годинник і т. Д.). Іноді неживі предмети сусідять з живими істотами - комахами, птахами, тваринами і людьми.
Натюрморти, включені в сюжетні композиції, зустрічаються вже в живопису Стародавнього світу (настінні розписи в Помпеях). Зберігся переказ про те, що давньогрецький художник Апеллес настільки майстерно зобразив виноград, що птахи прийняли його за справжній і стали клювати. Як самостійний жанр натюрморт склався в 17 в. і тоді ж пережив свій яскравий розквіт в творчості голландських, фламандських і іспанських майстрів.
У Голландії існувало кілька різновидів натюрморту. «Сніданки» і «десерти» художники писали так, що здавалося, ніби людина десь поруч і зараз повернеться. На столі парує трубка, зім'ята серветка, що не допиті вино в келиху, надрізаний лимон, надламаний хліб (П. Клас, В. Хеда, В. Калф). Популярні були також зображення кухонного приладдя, ваз з квітами і, нарешті «Vanitas» ( «суєта суєт»), натюрморти на тему тлінність життя і її короткочасних радостей, які закликали пам'ятати про істинні цінності і подбати про спасіння душі. Улюблені атрибути «Vanitas» - череп і годинник (Ю. ван Стрек. «Суєта суєт»). Для голландських натюрмортів, як і взагалі для натюрморту 17 в., Характерно присутність прихованого філософського підтексту, складна християнська чи любовна символіка (лимон був символом поміркованості, собачка - вірності і т. Д.) Разом з тим художники з любов'ю і захопленням відтворювали в натюрмортах різноманіття світу (переливи шовків і оксамиту, важкі килимові скатертини, мерехтіння срібла, соковиті ягоди і благородне вино). Композиція натюрмортів проста і стійка, підпорядкована діагоналі або формі піраміди. У ній завжди виділений головний «герой», наприклад келих, глечик. Майстри тонко вибудовують взаємини між предметами, протиставляючи або, навпаки, зіставляючи їх колір, форму, фактуру поверхні. Ретельно виписані найдрібніші деталі. Невеликі за форматом, ці картини розраховані на пильне розглядання, довгий споглядання і осягнення їх прихованого сенсу.

Фламандці, навпаки, писали великі, часом величезні полотна, призначені для прикраси палаців. Їх відрізняють святкове різнобарвності, велика кількість предметів, складність композиції. Такі натюрморти називали «лавками» (Я. Фейт, Ф. Снейдерс). У них зображували столи, завалені дичиною, дарами моря, хлібами, а поруч - господарів, що пропонують свій товар. Рясна їжа, ніби не вміщаючись на столах, звисала, випадали прямо на глядачів.
Іспанські художники воліли обмежуватися невеликим набором предметів і працювали в стриманій колірній гаммі. Посуд, фрукти або раковини на картинах Ф. Сурбаранаі А. Переди статечно розставлені на столі. Їх форми прості і благородні; вони ретельно виліплені світлотінню, майже відчутні, композиція строго урівноважена (Ф. Сурбаран. «Натюрморт з апельсинами і лимонами», тисячу шістсот тридцять три; А. Переду. «Натюрморт з годинником»).
У 18 ст. до жанру натюрморту звернувся французький майстер Ж.-Б. С. Шарден. Його картини, що зображують просту, добротну начиння (миски, мідний бак), овочі, нехитрий харч, наповнені подихом життя, зігріті поезією домівки і стверджують красу повсякденного буття. Шарден писав також алегоричні натюрморти ( «Натюрморт з атрибутами мистецтв», 1766).
У Росії перші натюрморти з'явилися в 18 ст. в декоративних розписах на стінах палаців і картинах- «обманках», в яких предмети відтворювалися настільки точно, що здавалися справжніми (Г. Н. Теплов, П. Г. Богомолов, Т. Ульянов). У 19 ст. традиції обманки були переосмислені. Натюрморт переживає підйом в першій пол. 19 в. в творчості Ф. П. Толстого, Переосмислити традиції «обманок» ( «Ягоди червоної і білої смородини», 1818), художників венециановськой школи, І. Т. Хруцкого. У звичайних предметах художники прагнули побачити красу і досконалість.
Новий розквіт жанру настає в кін. 19 - поч. 20 в., Коли натюрморт стає лабораторією творчих експериментів, засобом вираження індивідуальності художника. Натюрморт займає значне місце в творчості постімпресіоністів - В. Ван Гога, П. Гогенаі перш за все П. Сезанна. Монументальність композиції, скупі лінії, елементарні, жорсткі форми в картинах Сезанна покликані виявити конструкцію, основу речі і нагадати про непорушних законах світоустрою. Художник ліпить форму кольором, підкреслюючи її матеріальність. У той же час невловимі переливи колірних відтінків, особливо холодного блакитного, повідомляють його натюрмортів відчуття повітря і простору. Лінію сезанністского натюрморту продовжили в Росії майстра « Бубновий валет»(І. І. Машков, П. П. Кончаловськийі ін.), з'єднавши її з традиціями російського народної творчості. художники «Блакитної троянди»(Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин) Створювали ностальгічні, стилізовані під старовину композиції. Філософськими узагальненнями перейняті натюрморти К. С. Петрова-Водкіна. У 20 ст. в жанрі натюрморту вирішували свої творчі завдання П. Пікассо, А. Матісс, Д. Моранді. У Росії найбільшими майстрами цього жанру були М. С. Сарьян, П. В. Кузнецов, А. М. Герасимов, В. Ф. Стожаров і ін.

В образотворчому мистецтві термін «натюрморт» позначає конкретний жанр живопису, що включає вільне розташування об'єктів повсякденному життіна столі:

• зрізаних квітів, особливо, троянд,
• кухонного начиння,
• предметів домашнього господарства,
• плодів, овочів, фруктів,
• продуктів харчування,
• риби,
• приготовленої їжі.

Термін є прямим перекладом голландського слова «Stilleven», яким користуються з 1656 для опису жанру картин. Раніше такі полотна називалися просто - «Фрукти», «Квітка», «Троянди», «Сніданок», «Бенкет» або Пронк (показною).

В епоху бароко алегоричні зображення з релігійним підтекстом отримало позначення ванітас ( «марнославство»). Обов'язковим атрибутом і головним акцентом на картинах був череп.

Умовно натюрморти діляться на чотири основні групи, в тому числі:

• квіткові;
• сніданки або банкети;
• емоційні;
• символічні.

Деякі роботи виконуються для демонстрації технічної віртуозності малювання і здатності художника або демонструють емоції.

• емоційні;
• розкішні;
• полотна-ілюзії.

В відомих натюрмортахмістилися складні символічні повідомлення, виражені в типі об'єктів. При вивченні складу натюрморту кожен відображається елемент був символом і вносив в картину певне значення. В результаті, жанр натюрморт, як і пейзаж, як правило, не містить людські форми, але здатний передавати політичне, моральне чи духовне послання. Хоча прихильники академічного образотворчого мистецтва вважають натюрморт найпростішим серед п'яти основних жанрів.

Символічні полотна - це широка категорія будь-якого типу натюрморту з явним релігійним характером. Конкретним прикладом такої символіки є ванітас живопис, яка процвітала між 1620 і 1650 року і містила символічні образи черепів, свічок, троянд, пісочного годинника, гральних карт, метеликів та інших предметів, які повинні нагадати глядачеві про швидкоплинність і тривіальності земного життя. Символічні образи на картинах бувають відкрито релігійними - хліб, вино, вода і інші.

Основні характеристики полотен

Магія натюрмортів полягає в можливості показати власне сприйняття звичайних предметів навколо нас. Особливе розташування і зображення предметів за допомогою фарби, чорнила, пастелі або будь-якого іншого матеріалу надає об'єктам абсолютно нового змісту.

Об'єкти, вибрані для полотен, мають особливе значення на особистому, культурному, соціальному, релігійному або філософському рівні. Теми, що оточують твори образотворчого мистецтва провокують самоаналіз і відображення на настрій глядача. Тому зображені об'єкти викликають широкий спектр емоцій, в залежності від розміщення, вибір кольору, освітленості.

Предмет в натюрмортах визначається представленими об'єктами. Дослідження символіки дозволяє проникнути в сенс картини.

лужат емоції і події, яка базується на матеріальних якостях кольору або текстури. Теми витончено вплітаються в зображення красивих предметів, але побачити сенс в рамках одного твору вдається не кожному.

Історія

Зображення їжі практикувалося в стародавньому світі, Але відродилося в історії мистецтва як самостійний жанр в 16 столітті. Незалежно від формування назви жанру, натюрморт активно розвивався на півночі Європи - в Голландії і Фландрії серед художників кінця Північного Відродження. З'являються школи натюрморту в Неаполі, Іспанії та Франції.

Історично склалося, що натюрморти були просякнуті релігійним і міфологічним змістом.
До 16 століття суспільство змінюється. наука і природний світстали витісняти релігію на картинах.
До середини 19 століття природний світ і троянди вийшли з моди. У роботах живописців з'явилася зацікавленість у вивченні нашого внутрішнього світу, Настрою і емоцій.

У 20 столітті натюрморти розчинилися в геометрії. До кінця тисячоліття, об'єкти на картинах стали в рухах поп-арт і фото реалізм. Картини сьогодні включають безмежний спектр сучасних об'єктів - від пісуара до порожніх пивних банок.

Натюрморт Північного Відродження і голландського реалізму після 1517 року

Для багатого буржуазного суспільства Нідерландів характерно матеріалістичне відображення показного споживання. Але саме в західноєвропейського живопису отримала свій початок езотерична християнська символіка та її складна мова за часів Середньовіччя і Відродження.

Натюрморт стали називати «мертва природа або натура», а картини містили упор на неживі символічні конотації. Символіка розвивалася в абстрактному і метафізичному маньеризме Італії, Іспанії в 17 столітті:

У 18 столітті

У французькій живопису Ж. Б. Шарден (1699-1779) був майстром багатьох видів натюрморту, від скромних кухонних предметів до неповторних алегорій і поетичної передачі емоцій простим розташуванням плодів і троянд. Його роботи відрізняються реалістичністю за рахунок гри кольору і художньої передачі освітленості.

Анна Костер (1744-1818) була послідовницею Шардена. Її роботи часто плутають з майстром. Але композиції Костер більш делікатні і відтворюють дуже дивні предмети.
Екстравагантні колекції коралів і черепашок на кам'яній полиці вражають майже фотографічною точністю.

У 19 столітті

До середини дев'ятнадцятого століття натюрморт вважався нижчим жанром з обмеженим потенціалом для вираження теми. Філософія реалізму і чистого живопису Курбе (1819-1877) розцінювалося як незалежний засіб для форми, кольору і фарби. Художники ігнорували глузливе ставлення до жанру.

Революція в живопису на чолі з Мане, Ренуаром (1841-1919), Сезанном (1839-1906), К. Моне (1840-1926) і Ван Гогом (1853-1890) назавжди закрила тему цієї дискусії. Шанувальники визнали, що натюрморт красномовним, поетичним, «благородним» жанром образотворчого мистецтва.

В 20 столітті

Неживі предмети в новому натюрморті висловлюють таємницю світу за допомогою відповідності між формами і простором.

Всі захоплювалися тарілкою устриць Мане, черепами і годинами Сезанна або вазою з ірисами Ван Гога, як чудовою інтерпретацією навколишнього світу.

Сезанн малює яблуко в вигляді жінки або гори, а Ж. Брака (1882-1963) зображує яблуко як набір перекриваються геометричних граней.

Трансформація форми і змісту в найчистіші елементи геометрії, кольору, а також символізм видно в композиціях Дж.Кіріко (1888-1976) і С. Далі (1904-1989) - це початок 20 століття.

Загадковий Дж.Моранді (1890-1964) приніс в живопис свій стиль - пластичність з обмеженою палітрою, що нагадує римську живопис.

Максимально експлуатував жанр Пабло Пікассо (1881-1973), вражаючи немислимими формами і широким спектром стилістичних перестановок.

Знаменитий поп-арт Енді Уорхола повсякденний об'єкт перетворює колосальний образ.
Художники в 20 столітті використовували натюрморт як лабораторії для відкриття нових методів і випробовували нові концептуальні ідеї. Вони робили це в репрезентативних і абстрактних форматах, розширюючись в інші жанри, змішуючи живопис зі скульптурою, колажем, фотографією, відео та голограмами, в творах, які відносять до натюрмортів. У полотнах сьогодні можна бачити відмінності:

• У колориті від холодного до теплого;
• У колірній гамі від контрастів до нюансних тонів;
• У напрямку освітленості на полотні;
• У фоновому розташуванні об'єктів;
• У постановці завдання від декоративної функції до реалістичного зображення.

Свобода стилю для передачі зображення з допомогою кубізму, кубофутуризму, поп-арту, фотореалізму, нео-попа дозволяє представляти натюрморти в новому вигляді, чому жанр продовжує радувати любителів.

Натюрморт в живопису - зображення статичних неживих предметів, об'єднаних в єдиний ансамбль. Натюрморт може бути представлений як незалежна полотно, але іноді стає частиною композиції жанрової сцени або цілої картини.

Що таке натюрморт?

Такий живопис виражається в суб'єктивному ставленні людини до світу. Це показує властиве майстру розуміння краси, яка стає втіленням суспільних цінностей і естетичним ідеалом часу. Натюрморт в живопису поступово трансформувався в окремий значимий жанр. Цей процес зайняв не одну сотню років, а кожне нове покоління художників розуміло полотна і колір згідно віянням епохи.

Роль натюрморту в композиції картини ніколи не вичерпується простий інформацією, випадковим доповненням до основного матеріалу. Залежно від історичних умов і суспільних запитів предмети можуть приймати більш-менш активну участь у створенні композиції або готельного образу, затуляючи ту чи іншу мету. Натюрморт в живопису як самостійний жанр покликаний достовірно передавати красу речей, що щодня оточують людину.

Іноді окрема деталь або елемент раптом набуває глибоке значення, отримує свій власний сенс і звучання.

Історія

Як старий і шанований жанр натюрморт в живопису знав злети і запаморочливі падіння. Суворий, аскетичний і мінімалістичний допомагав створювати безсмертні монументальні узагальнені піднесено-героїчні образи. Скульптори з надзвичайною виразністю насолоджувалися зображенням окремих об'єктів. Види натюрморту в живописі і всілякі класифікації зародилися в період становлення мистецтвознавства, хоча полотна існували задовго до написання першого підручника.

Іконописні традиції та натюрморти

У стародавній російського іконопису велику роль грали ті деякі речі, які художник насмілювався внести в строгий лаконізм канонічних творів. Вони сприяють прояву всього безпосереднього і демонструють вираження почуттів в роботі, присвяченій абстрактному або міфологічного сюжету.

Види натюрморту в живописі існують окремо від іконописних творів, хоча строгий канон і не забороняє зображення деяких предметів, притаманних жанру.

ренесанс натюрморту

Проте, велику роль відіграють твори XV-XVI століть в епоху Відродження. Живописець вперше звернув увагу на світ навколо себе, прагнув визначити значення кожного елемента на службі людства.

Сучасний живопис, натюрморт як популярний і улюблений жанр зародилися в період Тріченто. Побутові предметипридбали певний благородство і значимість власника, якому вони служили. На великих полотнах натюрморт, як правило, виглядає вельми скромно і непомітно - скляна банка з водою, срібло витонченої вази або ніжні лілії на тонких стеблах частіше тулилися в темному кутку картини, як бідні і забуті родичі.

Проте, в образі прекрасних і близьких речей було стільки любові у віршованій формі, що сучасний живопис, натюрморт і його роль в ній вже несміливо проглядали через діри пейзажів і важкі портьєри жанрових сцен.

Переломний момент

Суб'єкти отримали реальний елемент в картинах і нове значення в 17-м столітті - в епоху, коли переважав і домінував натюрморт з квітами. Живопис такого роду придбала численних шанувальників серед дворянства і духовенства. У складних композиціях з вираженою літературної сюжетною лінією сцени отримали своє місце поряд з головними героями. Аналізуючи твори епохи, легко помітити, що важлива роль натюрморту аналогічним чином проявилася в літературі, театрі і скульптурі. Речі почали «діяти» і «жити» в цих роботах - їх показували як головних героїв, демонструючи найкращі та вигідні сторони предметів.

Об'єкти мистецтва, зроблені працьовитими і талановитими майстрами, несуть на собі особистісний відбиток думок, бажань, потягів конкретної людини. живопис краще всіх психологічних тестів допомагають відстежити психоемоційний стан і досягти внутрішньої гармоніїі цілісності.

Речі віддано служать людині, переймаючи його захоплення предметами побуту і надихаючи власників на придбання нових красивих, витончених дрібниць.

Фламандський ренесанс

Живопис гуашшю, натюрморт як жанр люди прийняли не відразу. Історія появи, розвитку і повсюдного впровадження різних ідей і принципів служить нагадуванням про сталий розвиток Карпат думки. Натюрморт став відомий і увійшов в моду в середині 17-го століття. жанру почалася в Нідерландах, яскравою і святковою Фландрії, де сама природа сприяє красі і веселощів.

Живопис гуашшю, натюрморти пишним цвітом розквітли за часів грандіозних змін, цілковитої зміни політичних, громадських і релігійних інститутів.

фландрский протягом

Буржуазний напрям розвитку Фландрії стало новинкою і прогресом для всієї Європи. Зміни в політичному житті привели до аналогічних нововведень в культурі - відкрилися перед діячами мистецтва горизонти тепер не обмежувалися релігійними заборонами і не підтримувалися відповідними традиціями.

Натюрморт як став флагманом нового мистецтва, котрий оспівував все природне, яскраве і прекрасне. Суворі канони католицизму більш не стримували політ фантазії і допитливість живописців, а тому поряд з мистецтвом почали розвиватися наука і технології.

Звичайні побутові речі та предмети, які раніше вважалися низинними і негідними згадки, відразу піднеслися до об'єктів пильної вивчення. Декоративний живопис, натюрморт і пейзажі стали справжнім дзеркалом життя - повсякденного розпорядку, раціону, культури, уявлень про прекрасне.

властивості жанру

Саме звідси, з свідомого, поглибленого вивчення навколишнього світу розвинувся окремий жанр побутової живопису, пейзажу, натюрморту.

Мистецтво, що здобула певні канони в 17-м столітті, визначило основну рису жанру. Картина, присвячена світу речей, описує основні властивості, притаманні об'єктам, які оточують людину, показує ставлення майстра і його гіпотетичного сучасника до того, що показано, висловлює характер і повноту знань про дійсність. Художник обов'язково передавав матеріальне існування речей, їх обсяг, вага, фактури, кольору, функціональне призначення предметів побуту і їх життєвий зв'язок з діяльністю людини.

Завдання і проблеми натюрморту

Декоративний живопис, натюрморт і побутові сцени ввібрали в себе нові тенденції епохи - відхід від канонів і одночасне збереження консервативного натуралізму зображення.

Натюрморт революційної епохи часів повної перемоги буржуазії відображає повагу художника до нових форм національного життя співвітчизників, повага до праці простих ремісників, схиляння перед прекрасними образами краси.

Сформульовані в 17-м столітті проблеми і завдання жанру в цілому не обговорювалися в європейських школах аж до середини 19-го ст. Тим часом художники постійно ставили перед собою нові і нові завдання, а не продовжували механічно відтворювати готові композиційні рішенняі колірні схеми.

сучасні полотна

Фото натюрмортів для живопису, підготовлених в сучасних студіях, наочно демонструють різницю між сприйняттям світу сучасником і людиною середніх віків. Динаміка об'єктів сьогодні перевершує всі мислимі межі, а статика предметів була нормою для того часу. Колористичні комбінації 17-го століття відрізняються яскравістю і чистотою кольору. Насичені відтінки гармонійно вписуються в композицію і підкреслюють задумку і ідею художника. Відсутність будь-яких канонів не кращим чином вплинуло на натюрморти 20-21-го століть, іноді вражають уяву своєю непривабливістю або навмисною строкатістю.

Методи вирішення проблем натюрморту стрімко змінюються кожне десятиліття, способи і техніка не встигають за фантазією визнаних і не дуже майстрів.

Цінність сьогоднішніх полотен полягає у висловленні реальності очима художників-сучасників; у вигляді здійснення на полотні виникають нові світи, які зможуть багато чого розповісти про свої творців людям майбутнього.

вплив імпресіонізму

Наступною віхою історії натюрмортів став імпресіонізм. Вся еволюція напрямки відбилася на композиціях через кольори, техніку і розуміння простору. Останні романтики тисячоліття переносили на полотно життя, як вона є - швидкі, яскраві штрихи і виразні деталі стали наріжними каменями стилю.

Живопис, натюрморти сучасних художниківнеодмінно несуть в собі відбиток натхненників-імпресіоністів за допомогою кольору, способів і технік зображення.

Відхід від стандартних канонів класицизму - трьох планів, центральної композиції і історичних героїв - дозволив художникам розвинути власне сприйняття кольору і світла, а також є і наочно продемонструвати вільний політ емоцій глядачам.

Основні завдання імпресіоністів - зміна живописної техніки і психологічного змісту картини. І сьогодні, навіть знаючи обстановку тієї епохи, важко знайти правильну відповідь на питання про те, чому імпресіоністські пейзажі, такі ж радісні і нехитрі, як вірші, викликали різке неприйняття і грубі насмішки перебірливих критиків і освіченої публіки.

Імпресіоністська живопис не вписалася в рамки загальноприйнятого, тому натюрморти і пейзажі сприймалися як щось вульгарне, негідну визнання поряд з іншими покидьками високого мистецтва.

Художня виставка, що стала своєрідною місіонерською діяльністю для відомих художниківтого часу, змогла достукатися до сердець і продемонструвати красу і витонченість Зображення предметів і об'єктів всіма доступними засобами стали звичною справою навіть в стінах грізних закладів, які сповідують одні лише принципи класичного мистецтва. Тріумфальний хід натюрмортів не припиняється з кінця 19-го століття, а різноманітність жанрів і технік сьогодні дозволяє не боятися будь-яких експериментів з кольором, фактурами і матеріалами.