Луч в темному царстві. Катерина - промінь світла в темному царстві (Варіант: Тема совісті в російській літературі)

Микола Олександрович Добролюбов

(Гроза, Драма в п'яти діях

О. М. Островського, СПБ., 1860 г.)

* Див. Статтю "Темне царство" в "Современнике", 1859 р №№ VII і IX. (Прим. Н.А.Добролюбова.)

Незадовго до появи на сцені "Грози" ми розбирали дуже докладно все твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу на явища російського життя, що відтворюються в його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характер і допитатися, такий сенс цих явищ в дійсності, яким він представляється нам в творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський володіє глибоким розумінням російського життя і великим вмінням зображувати різко і живо найістотніші її боку. "Гроза" незабаром послужила новим доказом справедливості нашого висновку. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато хто з колишніх наших міркуванні, і тому зважилися мовчати про "Грози", надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, повірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще за кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення між вами утвердилось ще більше, коли ми побачили, що з приводу "Грози" з'являється у всіх журналах і газетах цілий ряд великих і маленьких рецензій, які трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статеек позначиться нарешті про Островського і про значення його п'єс що-небудь побільше того, ніж що ми бачили в критиків, про яких згадували на початку першої статті нашої про "Темному царстві" *. У цій надії і в свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлено вже досить виразно, ми і вважали за краще залишити розбір "Грози".

* Див. "Современник", 1959 рік, № VII. (Прим. Н.А.Добролюбова.)

Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми знаходимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайве. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про "Темному царстві", провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і - до речі - порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, удостоїлася нас прямо або побічно лайкою.

Треба віддати належне деяким з критиків: вони вміли зрозуміти відмінність, яке розділяє нас з ними. Вони закидають нам, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і як це вміст. У них зовсім інша методу: вони перш кажуть собі - що повинно міститися в творі (за їхніми поняттями, зрозуміло) і в якій мірі всі належне дійсно в ньому знаходиться (знову згідно їхніми поняттями). Зрозуміло, що при такому розходженні поглядів вони з обуренням дивляться на наші розбори, уподібнювані одним з них "йому потрібний моралі до байки". Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики походить і на підшукання морального виведення в байці: різниця, наприклад, в додатку до критики комедії Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя , Зображувана в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок і інших персонажів, що зображаються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: "ось яка мораль в ній міститься, і ця мораль здається нам хороша чи погана, і ось чому", ніж вирішити з самого початку: в цій байці повинна бути така -то мораль (наприклад, повагу до батьків) і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді, пташеня, не послухатися матері і випав з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена не так (наприклад, в прикладі зозулі, залишає свої яйця в чужих гніздах), - значить, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз в додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять обвинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями і вимогами. А між тим, чого ж ясніше, - хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російського людину доброчесною і доводити, що корінь усякого добра - життя по старине; в перших п'єсах своїх Островський цього не дотримав, і тому "Сімейна картина" і "Свої люди" не гідні його і пояснюються тільки тим, що він ще наслідував тоді Гоголю. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що марновірство шкідливо, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід навчати всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить утвореного Вихорева перед неуком Бородкін; ясно, що "Не в свої сани не сідай" та "Не так живи, як хочеться" - погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво повинно служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський в "Дохідному місці" звів мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому "Прибуткове місце" негідно мистецтва і має бути зараховане до викривальної літературі! .. А г.Некрасов з Москви [*] * хіба не стверджував: Большов не повинен в нас порушувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити в нас співчуття до Большову; отже, четвертий акт зайвий! .. А г.Павлов (Н.Ф.) [*] хіба не звивався, щоб зазначити такі положення: російська народна життя може дати матеріал тільки для балаганних ** уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї скорчити що-небудь сообразное "вічним" вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, що бере сюжет з простонародного життя, є не більше як балаганний автор. .. А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма повинна представляти нам героя, перейнятого високими ідеями; героїня "Грози", навпаки, вся пройнята містицизмом ***, отже, не годиться для драми, бо не може порушувати нашого співчуття; отже, "Гроза" має тільки значення сатири, та й то неважливою, тощо, тощо ...

* Примітки до слів, зазначеним [*], див. В кінці тексту.

** Балаган - ярмаркове народне театральне видовище з примітивною сценічною технікою; балаганний - тут: примітивний, простонародна.

*** Містицизм (з грец.) - схильність до віри в надприродний світ.

Хто стежив за тим, що писалося у нас з приводу "Грози", той легко пригадає і ще кілька подібних критик. Не можна сказати, щоб всі вони були написані людьми абсолютно убогими в розумовому відношенні; чим же пояснити те відсутність прямого погляду на речі, що у всіх них вражає неупередженого читача? Без всякого сумніву, його треба приписати старої критичної рутині, яка залишилася в багатьох головах від вивчення художньої схоластики в курсах Кошанського, Івана Давидова, Чистякова і Зеленецький [*]. Відомо, що на думку цих поважних теоретиків критика є додаток до відомим творомзагальних законів, що викладаються в курсах тих же теоретиків: підходить під закони - відмінно; не підходить - погано. Як бачите, придумано непогано для відживаючих старих; поки таке початок живе в критиці, вони можуть бути впевнені, що не вважатимуться зовсім відсталими, що б не відбувалося в літературному світі. Адже закони прекрасно встановлені ними в їх підручниках, на підставі тих творів, в красу яких вони вірують; поки все нове судитимуть на підставі затверджених ними законів, до тих пір витонченим і буде визнаватися тільки те, що з ними відповідно, ніщо нове не посміє пред'явити своїх прав; старички будуть праві, віруючи в Карамзіна [*] і не визнаючи Гоголя, як думали бути правими поважні люди, захоплювався наслідувачами Расіна [*] і лаяли Шекспіра п'яним дикуном, слідом за Вольтером [*], або схилялися перед "Мессіада" і на цьому підставі відкидали "Фауста" [*], консерватором, навіть найбільш бездарним, нема чого боятися критики, яка є пасивним повірки нерухомих правил тупих школярів, і в той же час - годі сподіватися від неї найбільш обдарованим письменникам, якщо вони вносять в мистецтво щось нове й оригінальне . Вони повинні йти наперекір усім нарікань "правильної" критики, на зло їй скласти собі ім'я, на зло їй заснувати школу і домогтися того, щоб з ними став міркувати який-небудь новий теоретик при складанні нового кодексу мистецтва. Тоді і критика смиренно визнає їх гідності; а до тих пір вона повинна знаходитися в положенні нещасних неаполітанців, на початку нинішнього вересня, які хоч і знають, що не сьогодні так завтра до них Гарібальді [*] прийде, а все-таки повинні визнавати Франциска своїм королем, поки його королівському величності завгодно буде залишити свою столицю.

Ми дивуємося, як поважні люди вирішуються визнавати за критикою таку мізерну, таку принизливу роль. Адже, обмежуючи її додатком "вічних і загальних" законів мистецтва до приватних і тимчасовим явищам, через це саме засуджують мистецтво на нерухомість, а критиці дають абсолютно наказне і поліцейське значення. І це робить багато хто від чистого серця! Один з авторів, про який ми висловили свою думку кілька нешанобливо, нагадав нам, що зневажливе звернення судді з підсудним є злочин. Про наївний автор! Як він сповнений теоріями Кошанського і Давидова! Він цілком серйозно приймає вульгарну метафору, що критика є трибунал, перед яким автори є в якості підсудних? Ймовірно, він приймає також за чисту монету і думка, що погані вірші складають гріх перед Аполлоном [*] і що поганих письменників в покарання топлять в річці Літі! .. [*] Інакше - як же не бачити різницю між критиком і суддею? До суду тягнуть людей за підозрою в провині або злочин, і справа судді вирішити, прав чи винен обвинувачений; а письменник хіба звинувачується в чому-небудь, коли піддається критиці? Здається, ті часи, коли заняття книжковою справою вважалося єрессю і злочином, давно вже пройшли. Критик говорить свою думку, подобається чи не подобається йому річ; і так як передбачається, що він не пустодзвін, а людина розсудлива, то він і намагається представити резони, чому він вважає одне хорошим, а інше поганим. Він не вважає свою думку рішучим вироком, обов'язковим для всіх; якщо вже брати порівняння з юридичної сфери, то він швидше за адвокат, ніж суддя. Ставши на відому точку зору, яка йому здається найбільш справедливою, він викладає читачам подробиці справи, як він його розуміє, і намагається їм вселити своє переконання на користь або проти розглядуваної автора. Само собою зрозуміло, що він при цьому може користуватися всіма засобами, які знайде придатними, аби вони не спотворювали суті справи: він може вас жахати або в розчулення, в сміх чи сльози, змушувати автора робити невигідні для нього визнання або доводити його до неможливості відповідати. З критики, виконаної таким чином, може статися ось який результат: теоретики, впоратися з своїми підручниками, можуть все-таки побачити, чи узгоджується розібране твір з їх нерухомими законами, і, виконуючи роль суддів, вирішать, прав чи винен автор. Але відомо, що в голосному виробництві нерідкі випадки, коли присутні в суді далеко не співчувають тим рішенням, яке вимовляється суддею згідно з такими-то статтями кодексу: громадська совість виявляє в цих випадках повний розлад зі статтями закону. Те ж саме ще частіше може статися і при обговоренні літературних творів: і коли критик-адвокат належним чином поставить питання, згрупує факти і кине на них світло відомого переконання, - громадська думка, не звертаючи уваги на кодекси піїтики, буде вже знати, чого йому триматися.

Менш неможливості представляло б інше рішення - бігти з Борисом від свавілля і насильства домашніх. Незважаючи на суворість формального закону, незважаючи на запеклість грубого самодурства, подібні кроки не представляють неможливості самі по собі, особливо для таких характерів, як Катерина. І вона не нехтує цим виходом, тому що вона не абстрактна героїня, якій хочеться смерті за принципом. Втекти з дому, щоб побачитися з Борисом, і вже задумуючи про смерть, вона, однак, зовсім не проти від втечі; довідавшись, що Борис їде далеко, в Сибір, вона дуже просто говорить йому: "візьми мене з собою звідси". Але тут-то і спливає перед нами на хвилину камінь, який тримає людей в глибині виру, названого нами "темним царством". Камінь цей - матеріальна залежність. Борис нічого не має і цілком залежить від дядька - Дикого; Дикої з Кабанова владнали, щоб його відправити в Кяхту, і, звичайно, не дадуть йому взяти з собою Катерину. Тому він і відповідає їй: "не можна, Катя, не по своїй волі я їду, дядько посилає, вже й коні готові", та ін. Борис - не герой, він далеко не варто Катерини, вона і полюбила-то його більше на безлюддя . Він вхопив "освіти" і ніяк не впорається ні з старим побутом, ні з серцем своїм, ні з здоровим глуздом, - ходить точно втрачений. Живе він у дядька тому, що той йому і сестрі його повинен частина бабусина спадщини віддати, "якщо вони будуть до нього шанобливі". Борис добре розуміє, що Дикої ніколи не визнає його шанобливим і, отже, нічого не дасть йому; да цього мало. Борис так міркує: "немає, він перш за наламати над нами, насварив всіляко, як його душа забажає, а закінчить все-таки тим, що не дасть нічого або так, якусь дещицю, та ще стане розповідати, що з милості дав, що і цього б не було ". А все-таки він живе у дядька і зносить його лайки; навіщо? - невідомо. При першому побаченні з Катериною, коли вона говорить про те, що її чекає за це, Борис перериває її словами: "ну, що про це думати, благо нам тепер добре". А при останньому побаченні бідкається: "Хто ж тоді той знав, що нам за нашу любов так мучитися з тобою! Краще б бігти мені тоді!" Словом, це один з тих дуже частих людей, які не вміють робити того, що розуміють, і не розуміють того, що роблять. Тип їх багато разів зображувався в нашій белетристиці - то з перебільшеним співчуттям до них, то із зайвою жорстокістю проти них. Островський дає їх нам так, як вони є, і з особливим йому вмінням малює двома-трьома рисами їх повну незначність, хоча, втім, не позбавлену певної міри душевного благородства. Про Бориса нічого поширюватися: він, власне, повинен бути віднесений теж до обстановки, в яку потрапляє героїня п'єси. Він представляє одне з обставин, що роблять необхідним фатальний кінець її. Будь це інша людина і в іншому положенні - тоді б і в воду кидатися не треба. Але в тому-то і справа, що навколишнє середовище, підпорядкована силі Диких і Кабанова, виробляє звичайно Тихонов і Борисов, нездатних устати і прийняти свою людську природу, навіть при зіткненні з такими характерами, як Катерина. Ми сказали вище кілька слів про Тихона; Борис - такий же по суті, тільки "освічений". Освіта відняло у нього силу робити капості, - правда; але воно не дало йому сили противитися капостей, які роблять інші; воно не розвинуло в ньому навіть здатності так поводитися, щоб залишатися чужим всьому бридкому, що кишить навколо нього. Ні, мало того, що не протидіє, він підпорядковується чужим гидоти, він волею-неволею бере участь в них і повинен вживати всіх їх наслідки. Але він розуміє своє становище, тлумачить про нього і нерідко навіть обманює, на перший раз, істинно живі і міцні натури, які, судячи по собі, думають, що якщо людина так думає, так розуміє, то так має і робити. Дивлячись з своєї точки, такі натура не можуть сказати "освіченим" страждальцям, віддаляється від сумних обставин життя: "візьми і мене з собою, я піду за тобою всюди". Але тут-то і виявиться безсилля страждальців; виявиться, що вони і не передбачали, і що вони проклинають себе, і що вони раді б, та не можна, і що волі у них немає, а головне - що у них немає нічого за душею і що для продовження свого існування вони повинні служити тому ж самому Дикому, від якого разом з нами хотіли б позбутися ...

Ні хвалити, ні лаяти цих людей нічого, але потрібно звернути увагу на ту практичний грунт, на яку переходить питання; треба визнати, що другу, який спадщини від дядька, важко скинути з себе залежність від цього дядька, і потім треба відмовитися від зайвих надій на племінників, які очікують спадщини, хоча б вони і були "утворені" по саме не можна. Якщо тут розбирати винного, то винні будуть не стільки племінники; скільки дядька, або, краще сказати, їх спадок.

Втім, про значення матеріальної залежності, як головної основи всієї сили самодурів в "темному царстві", ми докладно говорили в наших колишніх статтях. Тому тут тільки нагадуємо про це, щоб вказати рішучу необхідність того фатального кінця, який має Катерина в "Грози", і, отже, рішучу необхідність характеру, який би, при даному положенні, готовий був до такого кінця.

Ми вже сказали, що кінець, цей здається нам відрадним; легко зрозуміти, чому: в ньому дано страшний виклик самодурной силі, він говорить їй, що вже не можна йти далі, не можна довше жити з її насильницькими, мертвящими началами. У Катерину бачимо ми протест проти кабановских понять про моральність, протест, доведений до кінця, проголошений і під домашньої катуваннями та контроль безоднею, в яку кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її живу душу. Її смерть - це здійснена пісня вавилонського полону ...

Але і без всяких піднесених міркувань, просто по людству, нам приємно бачити позбавлення Катерини - хоч через смерть, коли не можна інакше. На цей рахунок ми маємо в самій драмі страшне свідчення, яке говорить нам, що жити в "темпом царстві" гірше смерті. Тихон, кидаючись на труп своєї дружини, витягнуті з води, кричить в нестямі: "добре тобі, Катя! А я-то навіщо залишився жити на світі так мучитися!" Цим вигуком закінчується п'єса, і нам здається, що нічого не можна було придумати сильніше і правдивіше такого закінчення. Слова Тихона дають ключ, щоб вони розуміли п'єси для тих, хто б навіть і не зрозумів її сутності раніше; вони змушують глядача подумати вже не про любовну інтригу, а про всю цю життя, де живі заздрять померлим, та ще яким - самогубцям! Власне кажучи, вигук Тихона нерозумно: Волга близько, хто ж заважає і йому кинутися, якщо жити нудно? Але в тому-то і горе його, то-то йому і тяжко, що він нічого, анічогісінько зробити не може, навіть і того, в чому визнає своє благо і порятунок. Це моральне розтління, це знищення людини діє на нас тяжеле всякого, найтрагічнішої події: там бачиш загибель одночасну, кінець страждань, часто позбавлення від необхідності служити жалюгідним знаряддям якихось гидотами; а тут - постійну, гнітючу біль, розслаблення, напівтруп, протягом багатьох років согнівающій заживо ... І думати, що цей живий труп - не один, не виняток, а ціла маса людей, схильних до згубному впливу Диких і Кабанова! І не сподіватися для них позбавлення - це, погодьтеся, жахливо! Зате якою ж отрадною, свіжою життям віє на нас здорова особистість, що знаходить в собі рішучість покласти край цій гнилою життям у що б то не стало! ..

На цьому ми і закінчуємо. Ми не говорили багато про що - про сцену нічного побачення, про особистості Кулигіна, не позбавленої теж значення в п'єсі, про Варвару і Кудряшов, про розмову Дикого з Кабанова, та ін. Та ін. Це тому, що наша мета була вказати загальний зміст п'єси , і, захоплюючись загальним, ми не могли досить входити в розбір всіх подробиць. Літературні судді залишаться знову незадоволені: міра художнього гідності п'єси недостатньо визначена і з'ясована, кращі місця не вказані, характери другорядні і головні не відокремлені строго, а всього пущі - мистецтво знову зроблено знаряддям якийсь сторонньої ідеї! .. Все це ми знаємо і маємо тільки одна відповідь: нехай читачі розсудять самі (припускаємо, що всі читали або бачили "Грозу"), - чи точно ідея, зазначена нами, - зовсім стороння "Грози", нав'язана нами насильно, або ж вона дійсно випливає з самої п'єси, становить її сутність і визначає прямий її сенс? .. Якщо ми помилилися, нехай нам це доведуть, дадуть інший сенс п'єсі, більш до неї відповідний ... Якщо ж наші думки згідні з п'єси, то ми просимо відповісти ще на одне питання: чи точно російська жива натура висловилася в Катерині, чи точно російська обстановка в усьому її навколишньому, точно є потреба виникає руху російського життя позначилася в сенсі п'єси, як вона зрозуміла нами? Якщо "ні", якщо читачі не визнають тут нічого знайомого, рідного їхньому серцю, близького до їх насущним потребам, тоді, звичайно, наша праця втрачений. Але якщо "так", якщо наші читачі, зрозумівши наші замітки, знайдуть, що точно російське життя і російська сила викликані художником в "Грозі" на рішучий справа, і якщо вони відчують законність і важливість цієї справи, тоді ми задоволені, що б не говорили наші вчені та літературні судді.

Промінь світла в темному царстві

Микола Олександрович Добролюбов
Промінь світла в темному царстві *
(Гроза, Драма в п'яти діях
О. М. Островського, СПБ., 1860 г.)
______________
* Див. Статтю "Темне царство" в "Современнике", 1859 р №№ VII і IX. (Прим. Н.А.Добролюбова.)
Незадовго до появи на сцені "Грози" ми розбирали дуже докладно все твори Островського. Бажаючи уявити характеристику таланту автора, ми звернули тоді увагу на явища російського життя, що відтворюються в його п'єсах, намагалися вловити їх загальний характер і допитатися, такий сенс цих явищ в дійсності, яким він представляється нам в творах нашого драматурга. Якщо читачі не забули, - ми прийшли тоді до того результату, що Островський володіє глибоким розумінням російського життя і великим вмінням зображувати різко і живо найістотніші її боку. "Гроза" незабаром послужила новим доказом справедливості нашого висновку. Ми хотіли тоді ж говорити про неї, але відчули, що нам необхідно довелося б при цьому повторити багато хто з колишніх наших міркуванні, і тому зважилися мовчати про "Грози", надавши читачам, які поцікавилися нашою думкою, повірити на ній ті загальні зауваження, які ми висловили про Островського ще за кілька місяців до появи цієї п'єси. Наше рішення між вами утвердилось ще більше, коли ми побачили, що з приводу "Грози" з'являється у всіх журналах і газетах цілий ряд великих і маленьких рецензій, які трактували справу з найрізноманітніших точок зору. Ми думали, що в цій масі статеек позначиться нарешті про Островського і про значення його п'єс що-небудь побільше того, ніж що ми бачили в критиків, про яких згадували на початку першої статті нашої про "Темному царстві" *. У цій надії і в свідомості того, що наша власна думка про сенс і характер творів Островського висловлено вже досить виразно, ми і вважали за краще залишити розбір "Грози".
______________
* Див. "Современник", 1959 рік, № VII. (Прим. Н.А.Добролюбова.)
Але тепер, знову зустрічаючи п'єсу Островського в окремому виданні і пригадуючи все, що було про неї написано, ми знаходимо, що сказати про неї кілька слів з нашого боку буде зовсім не зайве. Вона дає нам привід доповнити дещо в наших нотатках про "Темному царстві", провести далі деякі з думок, висловлених нами тоді, і - до речі - порозумітися в коротких словах з деякими з критиків, удостоїлася нас прямо або побічно лайкою.
Треба віддати належне деяким з критиків: вони вміли зрозуміти відмінність, яке розділяє нас з ними. Вони закидають нам, що ми прийняли погану методу - розглядати твір автора і потім, як результат цього розгляду, говорити, що в ньому міститься і як це вміст. У них зовсім інша методу: вони перш кажуть собі - що повинно міститися в творі (за їхніми поняттями, зрозуміло) і в якій мірі всі належне дійсно в ньому знаходиться (знову згідно їхніми поняттями). Зрозуміло, що при такому розходженні поглядів вони з обуренням дивляться на наші розбори, уподібнювані одним з них "йому потрібний моралі до байки". Але ми дуже раді тому, що нарешті різниця відкрита, і готові витримати будь-які порівняння. Так, якщо завгодно, наш спосіб критики походить і на підшукання морального виведення в байці: різниця, наприклад, в додатку до критики комедії Островського, і буде лише настільки велика, наскільки комедія відрізняється від байки і наскільки людське життя, зображається в комедіях, важливіше і ближче для нас, ніж життя ослів, лисиць, тростинок і інших персонажів, що зображаються в байках. У всякому разі, набагато краще, на нашу думку, розібрати байку і сказати: "ось яка мораль в ній міститься, і ця мораль здається нам хороша чи погана, і ось чому", ніж вирішити з самого початку: в цій байці повинна бути така -то мораль (наприклад, повагу до батьків) і ось як повинна вона бути виражена (наприклад, у вигляді, пташеня, не послухатися матері і випав з гнізда); але ці умови не дотримані, мораль не та (наприклад, недбалість батьків про дітей) або висловлена не так (наприклад, в прикладі зозулі, залишає свої яйця в чужих гніздах), - значить, байка не годиться. Цей спосіб критики ми бачили не раз в додатку до Островського, хоча ніхто, зрозуміло, і не захоче в тому зізнатися, а ще на нас же, з хворої голови на здорову, звалять обвинувачення, що ми приступаємо до розбору літературних творів із заздалегідь прийнятими ідеями і вимогами. А між тим, чого ж ясніше, - хіба не говорили слов'янофіли: слід зображати російського людину доброчесною і доводити, що корінь усякого добра - життя по старине; в перших п'єсах своїх Островський цього не дотримав, і тому "Сімейна картина" і "Свої люди" не гідні його і пояснюються тільки тим, що він ще наслідував тоді Гоголю. А західники хіба не кричали: слід навчати в комедії, що марновірство шкідливо, а Островський дзвоном рятує від смерті одного зі своїх героїв; слід навчати всіх, що справжнє благо полягає в освіченості, а Островський у своїй комедії ганьбить утвореного Вихорева перед неуком Бородкін; ясно, що "Не в свої сани не сідай" та "Не так живи, як хочеться" - погані п'єси. А прихильники художності хіба не проголошували: мистецтво повинно служити вічним і загальним вимогам естетики, а Островський в "Дохідному місці" звів мистецтво до служіння жалюгідним інтересам хвилини; тому "Прибуткове місце" негідно мистецтва і має бути зараховане до викривальної літературі! .. А г.Некрасов з Москви [*] * хіба не стверджував: Большов не повинен в нас порушувати співчуття, а тим часом 4-й акт "Своїх людей" написаний для того, щоб порушити в нас співчуття до Большову; отже, четвертий акт зайвий! .. А г.Павлов (Н.Ф.) [*] хіба не звивався, щоб зазначити такі положення: російська народна життя може дати матеріал тільки для балаганних ** уявлень; в ній немає елементів для того, щоб з неї скорчити що-небудь сообразное "вічним" вимогам мистецтва; очевидно тому, що Островський, що бере сюжет з простонародного життя, є не більше як балаганний автор ... А ще один московський критик хіба не будував таких висновків: драма повинна представляти нам героя, перейнятого високими ідеями; героїня "Грози", навпаки, вся пройнята містицизмом ***, отже, не годиться для драми, бо не може порушувати нашого співчуття; отже, "Гроза" має тільки значення сатири, та й то неважливою, тощо, тощо ...
______________
* Примітки до слів, зазначеним [*], див. В кінці тексту.
** Балаган - ярмаркове народне театральне видовище з примітивною сценічною технікою; балаганний - тут: примітивний, простонародна.
*** Містицизм (з грец.) - схильність до віри в надприродний світ.
Хто стежив за тим, що писалося у нас з приводу "Грози", той легко пригадає і ще кілька подібних критик. Не можна сказати, щоб всі вони були написані людьми абсолютно убогими в розумовому відношенні; чим же пояснити те відсутність прямого погляду на речі, що у всіх них вражає неупередженого читача? Без всякого сумніву, його треба приписати старої критичної рутині, яка залишилася в багатьох головах від вивчення художньої схоластики в курсах Кошанського, Івана Давидова, Чистякова і Зеленецький [*]. Відомо, що на думку цих поважних теоретиків критика є додаток до відомого твору загальних законів, що викладаються в курсах тих же теоретиків: підходить під закони - відмінно; не підходить - погано. Як бачите, придумано непогано для відживаючих старих; поки таке початок живе в критиці, вони можуть бути впевнені, що не вважатимуться зовсім відсталими, що б не відбувалося в літературному світі. Адже закони прекрасно встановлені ними в їх підручниках, на підставі тих творів, в красу яких вони вірують; поки все нове судитимуть на підставі затверджених ними законів, до тих пір витонченим і буде визнаватися тільки те, що з ними відповідно, ніщо нове не посміє пред'явити своїх прав; старички будуть праві, віруючи в Карамзіна [*] і не визнаючи Гоголя, як думали бути правими поважні люди, захоплювався наслідувачами Расіна [*] і лаяли Шекспіра п'яним дикуном, слідом за Вольтером [*], або схилялися перед "Мессіада" і на цьому підставі відкидали "Фауста" [*], консерватором, навіть найбільш бездарним, нема чого боятися критики, яка є пасивним повірки нерухомих правил тупих школярів, і в той же час - годі сподіватися від неї найбільш обдарованим письменникам, якщо вони вносять в мистецтво щось нове й оригінальне . Вони повинні йти наперекір усім нарікань "правильної" критики, на зло їй скласти собі ім'я, на зло їй заснувати школу і домогтися того, щоб з ними став міркувати який-небудь новий теоретик при складанні нового кодексу мистецтва. Тоді і критика смиренно визнає їх гідності; а до тих пір вона повинна знаходитися в положенні нещасних неаполітанців, на початку нинішнього вересня, які хоч і знають, що не сьогодні так завтра до них Гарібальді [*] прийде, а все-таки повинні визнавати Франциска своїм королем, поки його королівському величності завгодно буде залишити свою столицю.
Ми дивуємося, як поважні люди вирішуються визнавати за критикою таку мізерну, таку принизливу роль. Адже, обмежуючи її додатком "вічних і загальних" законів мистецтва до приватних і тимчасовим явищам, через це саме засуджують мистецтво на нерухомість, а критиці дають абсолютно наказне і поліцейське значення. І це робить багато хто від чистого серця! Один з авторів, про який ми висловили свою думку кілька нешанобливо, нагадав нам, що зневажливе звернення судді з підсудним є злочин. Про наївний автор! Як він сповнений теоріями Кошанського і Давидова! Він цілком серйозно приймає вульгарну метафору, що критика є трибунал, перед яким автори є в якості підсудних? Ймовірно, він приймає також за чисту монету і думка, що погані вірші складають гріх перед Аполлоном [*] і що поганих письменників в покарання топлять в річці Літі! .. [*] Інакше - як же не бачити різницю між критиком і суддею? До суду тягнуть людей за підозрою в провині або злочин, і справа судді вирішити, прав чи винен обвинувачений; а письменник хіба звинувачується в чому-небудь, коли піддається критиці? Здається, ті часи, коли заняття книжковою справою вважалося єрессю і злочином, давно вже пройшли. Критик говорить свою думку, подобається чи не подобається йому річ; і так як передбачається, що він не пустодзвін, а людина розсудлива, то він і намагається представити резони, чому він вважає одне хорошим, а інше поганим. Він не вважає свою думку рішучим вироком, обов'язковим для всіх; якщо вже брати порівняння з юридичної сфери, то він швидше за адвокат, ніж суддя. Ставши на відому точку зору, яка йому здається найбільш справедливою, він викладає читачам подробиці справи, як він його розуміє, і намагається їм вселити своє переконання на користь або проти розглядуваної автора. Само собою зрозуміло, що він при цьому може користуватися всіма засобами, які знайде придатними, аби вони не спотворювали суті справи: він може вас жахати або в розчулення, в сміх чи сльози, змушувати автора робити невигідні для нього визнання або доводити його до неможливості відповідати. З критики, виконаної таким чином, може статися ось який результат: теоретики, впоратися з своїми підручниками, можуть все-таки побачити, чи узгоджується розібране твір з їх нерухомими законами, і, виконуючи роль суддів, вирішать, прав чи винен автор. Але відомо, що в голосному виробництві нерідкі випадки, коли присутні в суді далеко не співчувають тим рішенням, яке вимовляється суддею згідно з такими-то статтями кодексу: громадська совість виявляє в цих випадках повний розлад зі статтями закону. Те ж саме ще частіше може статися і при обговоренні літературних творів: і коли критик-адвокат належним чином поставить питання, згрупує факти і кине на них світло відомого переконання, - громадська думка, не звертаючи уваги на кодекси піїтики, буде вже знати, чого йому триматися.
Якщо уважно придивитися до визначення критики "судом" над авторами, то ми знайдемо, що воно дуже нагадує те поняття, яке з'єднують з словом "критика" наші провінційні пані і панянки і над яким так дотепно підсміювалися, бувало, наші романісти. Ще й нині не рідкість зустріти такі сімейства, які з деяким острахом дивляться на письменника, тому що він "на них критику напише". Нещасні провінціали, яким раз забрела в голову така думка, дійсно являють собою жалюгідне видовище підсудних, яких доля залежить від почерку пера літератора. Вони дивляться йому в очі, конфуз, вибачаються, обумовлюються, як ніби справді винні, які очікують страти або милості. Але треба сказати, що такі наївні люди починають виводитися тепер і в найвіддаленіших захолустьях. Разом з тим як право "сміти своє судження мати" перестає бути надбанням тільки відомого рангу або положення, а робиться доступно всім і кожному, разом з тим і в приватному житті з'являється більше солідності і самостійності, менш трепету перед всяким стороннім судом. Тепер уже висловлюють свою думку просто потім, що краще його оголосити, ніж приховувати, висловлюють тому, що вважають корисним обмін думок, визнають за кожним право заявляти свій погляд і свої вимоги, нарешті вважають навіть обов'язком кожного брати участь в загальному русі, повідомляючи свої спостереження і міркування, які кому під силу. Звідси далеко до ролі судді. Якщо я вам скажу, що ви по дорозі хустку втратили або що ви йдете не в ту сторону, куди вам потрібно, і т.п., - це ще не означає, що ви мій підсудний. Точно так само не буду я вашим підсудним і в тому випадку, коли ви почнете описувати мене, бажаючи дати про мене поняття вашим знайомим. Входячи в перший раз в нове суспільство, я дуже добре знаю, що треба мною роблять спостереження і зіставляють думки про мене; але невже мені тому слід уявляти себе перед якимось ареопагом * і заздалегідь тремтіти, чекаючи вироку? Без всякого сумніву, зауваження про мене будуть зроблені: один знайде, що у мене ніс великий, інший - що борода руда, третій - що краватка погано зав'язаний, четвертий - що я похмурий, і т.д. Ну, і нехай їх помічають, мені-то що за справу до цього? Адже моя руда борода - не злочин, і ніхто не може запитати у мене звіту, як я смію мати такий великий ніс. Значить, тут мені і думати нема про що: подобається чи ні моя фігура, це справа смаку, і висловлювати думку про неї я нікому заборонити не можу; а з іншого боку, мене і не убуде від того, що помітять мою небалакучість, якщо я дійсно мовчазний. Таким чином, перша критична робота (в нашому розумінні) - подмечаніе і вказівка фактів - відбувається абсолютно вільно і необразливо. Потім інша робота - судження на підставі фактів - продовжує точно так же тримати того, хто судить, абсолютно в рівних шансах з тим, про кого він судить. Це тому, що, висловлюючи свій висновок з відомих даних, людина завжди і самого себе піддає суду і повірці інших щодо справедливості й обґрунтованості його думки. Якщо, наприклад, хтось на підставі того, що мій галстук пов'язаний не зовсім витончено, вирішить, що я погано вихований, то такий суддя ризикує дати оточуючим не зовсім високе поняття про його логіці. Точно так, якщо який-небудь критик дорікає Островського за те, що особа Катерини в "Грозі" огидно і аморально, то він не вселяє особливої довіри до чистоти власного морального почуття. Таким чином, поки критик вказує факти, розбирає їх і робить свої висновки, автор безпечний і закінчіть роботу безпечно. Тут можна претендувати лише на те, коли критик спотворює факти, бреше. А якщо він представляє справу вірно, то яким би тоном він не говорив, до яких би висновків він не приходив, від його критики, як від будь-якого вільного і фактами підтверджується міркування, завжди буде більш користі, ніж шкоди - для самого автора, якщо він хороший, і в усякому разі для літератури - навіть якщо автор виявиться і дурний. Критика - НЕ суддівська, а звичайна, як ми її розуміємо, - хороша вже і тим, що людям, які не звикли зосереджувати своїх думок на літературі, дає, так би мовити, екстракт * письменника і тим полегшує можливість розуміти характер і значення його творів. А як скоро письменник зрозумілий належним чином, думка про нього не забариться скластися, і справедливість буде йому віддана, без будь-яких дозволів з боку поважних укладачів кодексів.
______________
* Ареопаг (з грец.) - верховний суд в древніх Афінах.
** Екстракт (з лат.) - тут: короткий викладсуті якого-небудь явища, твори, документа.
Правда, пояснюючи характер відомого автора або твору, критик сам може знайти в творі те, чого в ньому зовсім немає. Але в цих випадках критик завжди сам видає себе. Якщо він надумає надати разбираемому творінню думка більш живу і широку, ніж будь дійсно покладена в основу його автором, - то, очевидно, він не в змозі буде досить підтвердити свою думку вказівками на саме твір, і таким чином критика, показавши, чим би могло бути разбираемое твір, через те саме тільки ясніше вкажіть бідність його задуму і недостатність виконання. У приклад подібної критики можна вказати, наприклад, на розбір Бєлінським "тарантасах" [*], написаний з найзлішою і тонкою іронією; розбір цей багатьма приймаємо був за чисту монету, але і ці багато знаходили, що сенс, доданий "тарантасах" Бєлінським, дуже добре проводиться в його критиці, але з самим твором графа Соллогуба ладиться погано. Втім, такого роду критичні утрировки зустрічаються дуже рідко. Набагато частіше інший випадок - що критик справді не зрозуміє розглядуваної автора і виведе з його твори то, чого зовсім і не слід. Так і тут біда не велика: спосіб міркувань критика зараз покаже читачеві, з ким він має справу, і будь тільки факти наявності в критиці, - фальшиві мудрування НЕ надують читача. Наприклад, один Г.П-ий [*], розбираючи "Грозу", зважився піти тією ж методою, який ми йшли в статтях про "Темному царстві", і, сказавши з утримання п'єси, взявся за висновки. Виявилося, за його міркувань, що Островський в "Грози" вивів на сміх Катерину, бажаючи в її особі зганьбити російський містицизм. Ну, зрозуміло, прочитавши такий висновок, зараз і бачиш, до якого розряду умів належить Г.П-ий і чи можна покладатися на його міркування. Нікого така критика не зіб'є з толку, нікому вона не є небезпечною ...
Зовсім інша справа та критика, яка приступає до авторів, точно до мужиків, наведеними в рекрутські присутність, з форменого міркою, і кричить то "лоб!", То "потилицю!", Залежно від того, підходить новобранець під міру чи ні. Там розправа коротка і рішуча; і якщо ви вірите в вічні закони мистецтва, надруковані в підручнику, то ви від такої критики не відкрутитеся. Вона по пальцях доведе вам, що те, чим ви захоплюєтеся, нікуди не годиться, а від чого ви спите, позіхає або отримуєте мігрень, це-то і є справжній скарб. Візьміть, наприклад, хоч "Грозу": що це таке? Зухвале образу мистецтва, нічого більше, - і це дуже легко довести. Розкрийте "Читання про словесності" заслуженого професора і академіка Івана Давидова [*], складені ним за допомогою перекладу лекцій Блера [*], або загляньте хоч в кадетський курс словесності г.Плаксіна [*], там ясно визначені умови зразкової драми. Предметом драми неодмінно має бути подія, де ми бачимо боротьбу пристрасті і боргу, - з нещасними наслідками перемоги пристрасті або з щасливими, коли перемагає борг. У розвитку драми має бути дотримувані суворе єдність і послідовність; розв'язка повинна природно і необхідно випливати з зав'язки; кожна сцена повинна неодмінно сприяти руху дії я посувати його до розв'язки; тому в п'єсі не повинно бути жодної особи, яка прямо і необхідно не брало участь би в розвитку драми, не повинно бути жодної розмови, що не відноситься до суті п'єси. характери дійових осібповинні бути яскраво позначені, і у виявленні їх повинна бути необхідна поступовість, згідно з розвитком дії. Мова має бути згідний до стану кожної особи, але не віддалятися від чистоти літературної і не переходити в вульгарність.
Ось, здається, все головні правила драми. Докладемо їх до "Грози".
"Предмет драми дійсно представляє боротьбу в Катерині між почуттям обов'язку подружньої вірності і пристрасті до молодого Борису Григоровичу. Значить, перша вимога знайдено. Але потім, відштовхуючись від цієї вимоги, ми знаходимо, що інші умови зразкової драми порушені в" Грози "найжорстокішим чином .
І, по-перше, - "Гроза" не задовольняє найсуттєвішою внутрішньої мети драми - вселити повагу до морального обов'язку і показати згубні наслідки захоплення пристрастю. Катерина, ця аморальна, безсоромна (за влучним висловом Н.Ф.Павлова) жінка, що вибігла вночі до коханця, як тільки чоловік поїхав з дому, ця злочинниця представляється нам в драмі не тільки не в досить похмурому світлі, але навіть з якимось сяйвом мучеництва навколо чола. Вона каже так добре, страждає так жалібно, навколо неї все так погано, що проти неї у вас немає обурення, ви її жалкуєте, ви озброюєтеся проти її гнобителів і, таким чином, в її особі виправдовуєте порок. Отже, драма не виконує свого високого призначення і робиться якщо не шкідливим прикладом, то, по крайней мере, праздною іграшкою.
Далі, з чисто художньої точки зору знаходимо також недоліки вельми важливі. Розвиток пристрасті представлено недостатньо: ми не бачимо, як почалася і посилилася любов Катерини до Бориса і чому саме була вона мотивована; тому і сама боротьба пристрасті і боргу позначається для нас не цілком ясно і сильно.
Єдність враження також не дотримано: йому шкодить домішка стороннього елемента - відносин Катерини до свекрухи. Втручання свекрухи постійно перешкоджає нам зосереджувати нашу увагу на тій внутрішній боротьбі, яка повинна відбуватися в душі Катерини.
Крім того, в п'єсі Островського помічаємо помилку проти перших і основних правил будь-якого поетичного твору, непрощенну навіть початківцю автору. Ця помилка спеціально називається в драмі "подвійністю інтриги": тут ми бачимо не одну любов, а дві - любов Катерини до Бориса і любов Варвари до Кудряшу. Це добре тільки в легких французьких водевілях, а не в серйозній драмі, де увагу глядачів ніяк не повинно бути развлекаемо по сторонам.
Зав'язка і розв'язка також грішать проти вимог мистецтва. Зав'язка полягає в простому випадку - у від'їзді чоловіка; розв'язка також абсолютно випадкова і довільна: ця гроза, налякала Катерину і змусила її все розповісти чоловікові, є не що інше, як deus ex machina *, не гірше водевільного дядечка з Америки.
______________
* Буквально: "бог з машини" (лат.), В переносному сенсі вираз означає не що витікає із розвитку дії розв'язку (в античному театрі несподівана розв'язка драми зазвичай наступала з появою на сцені, за допомогою машини, божества).
Вся дія йде мляво і повільно, тому що захаращене сценами і особами абсолютно непотрібними. Кудряш і Шапкін, Кулігін, Феклуша, бариня з двома лакеями, сам Дикої - все це особи, істотно не пов'язані з основою п'єси. На сцену безперестанку входять непотрібні особи, кажуть речі, які не йдуть до справи, і йдуть, знову невідомо навіщо і куди. Всі декламації Кулигіна, все витівки Кудряша і Дикого, не кажучи вже про напівбожевільної пані та про розмови міських жителів під час грози, - могли б бути випущені без жодного збитку для сутності справи.
Строго певних і оброблених характерів в цьому натовпі непотрібних осіб ми майже не знаходимо, а про поступовість в їх виявленні годі й питати. Вони є нам прямо ex abrupto *, з ярликами. Завіса відкривається: Кудряш з Кулігін говорять про те, який реготали Дикої, слідом за тим є і Дикої і ще за лаштунками лається ... Те ж і Кабанова. Так само точно і Кудряш з першого слова дає знати себе, що він "лих на дівок"; і Кулігін при самій появі рекомендується як самоучка-механік, що захоплюється природою. Та так з цим вони і залишаються до самого кінця: Дикої лається, Кабанова бурчить, Кудряш гуляє вночі з Варварою ... А повного, всебічного розвитку їхніх характерів ми не бачимо в усій п'єсі. Сама героїня змальовується досить невдало: як видно, сам автор не зовсім виразно розумів цей характер, тому що, чи не виставляючи Катерину лицемірка, змушує її, проте ж, вимовляти чутливі монологи, а на ділі показує її нам як жінку безсоромну, захоплювався одною чуттєвістю. Про героя годі й говорити, - так він безбарвний. Самі Дикої і Кабанова, характери найбільш в genre "e * г.Островского, представляють (за щасливим висновку г.Ахшарумова [*] або когось іншого в цьому роді) навмисну утрировка, близьку до пасквілю, і дають нам не живі особи, а "квінтесенцію каліцтв" російського життя.
______________
* Несподівано (лат.).
** Манері (франц.).
Нарешті, і мову, яким говорять дійові особи, перевершує всяке терпіння вихованого людини. Звичайно, купці і міщани не можуть говорити витонченим літературною мовою; але ж не можна ж погодитися і на те, що драматичний автор, заради вірності, може вносити в літературу все майданні вираження, якими так багатий російський народ. Мова драматичних персонажів, хто б вони не були, може бути простий, але завжди шляхетний і не повинен ображати утвореного смаку. А в "Грози" послухайте, як кажуть все обличчя: "Пронизливий мужик! Що ти з рилом-то лізеш! Всю нутренную розпалює! Жінки собі тіла ніяк нагуляти не можуть! .." Що це за фрази, що за слова? Мимоволі повториш з Лермонтовим:

Конспект по статті Добролюбова промінь світла в темному царстві ПО ПЛАНУ

Крaткій конспект промінь светa в темному цaрстве

Наприклад, самодури, проти яких, природно, повинно виникнути обурення, при більш уважному розгляді виявляються гідними жалю. Він каже, що життя цих людей обмежена настільки, що вони не помічають того, що навколо є й інша реальність.
Крaткій конспект промінь светa в темному цaрстве, Конспект статті Добролюбов Н.А. «Промінь світла в темному царстві», Недопесок юрій коваль короткий зміст, Короткий змістрозповіді - Тупейний художник, Лазерне різання металу - реферат, Реферат по російській язику.стіль мови

Довідка про Добролюбова

Добролюбов, Микола Олександрович- найзнаменитіший після Бєлінського російський критик, головний представник методу публіцистичного розгляду літературних творів. нерадісно склалася коротка життявисокодаровітого юнаки, сліпуче-блискуча по своїм літературним результатами, але чудово тьмяна в його особистому існування. Доля з ним зіграла саме ту «образливу жарт», якій так «боявся» його «розум хворий» в одному з написаних ним перед самою смертю віршів ( «Нехай помру, печалі мало»). З гірким передчуттям висловлював він тут свої побоювання: «Щоб під могильною землею не став любові предметом я, щоб все, чого бажав так жадібно і так марно я живий, не посміхнулося мені втішно над гробової моєї дошкою». А вийшло якраз так. Слава, вплив, загальне співчуття - все це прийшло до Добролюбова тільки після смерті; за життя він тільки безмовно прагнув до гарячої прихильності, знав, головним чином, одні тільки муки творчості; торжество його ідей трохи тільки стало позначатися, і загальний вигляд його підточують злою хворобою і турботами життя був подавляюще-похмурий. - Добролюбов народився 24 січня 1836 року в Нижньому Новгороді, де батько його складався священиком. Сім'я його була з достатніх; багато з товаришів Добролюбова по бурсі, діти дяків і сільських священиків, які не вирішувалися навіть приходити в його будинок, як надто для них важливий і авторитетний. Але у батька Добролюбова була пристрасть будувати будинки; завдяки цьому він був вічно заклопотаний і, аж ніяк не будучи злим, виливав на сім'ю гіркоту численних ділових невдач своїх. До сина він поставив себе в такі відносини, що той, надаючи йому не тільки зовнішньо, але і в глибині душі найповнішу шанобливість, рішуче його цурався і так боявся перед ним, що рота не відчиняв в його присутності. Зате до доброї, привітною, розумної і благородної матері своєї Добролюбов відчував безмежну прихильність. Від неї він успадкував свій духовне обличчя, прагнення до морального вдосконалення і цілісність натури. «Від неї, - писав він у своєму щоденнику незабаром після її смерті, - отримав я свої кращі якості ; з нею зріднився я з перших днів мого дитинства; до неї летіло моє серце, де б я не був; для неї було все, що б я не робив ». Коли вона померла, Добролюбов віддався превеликий розпачу. Сторінки щоденника його, присвячені цьому страшному для нього удару, належать до самих зворушливим проявам синівської любові. У любові Добролюбова до матері яскраво позначився той дивовижний запас ніжності, який так вражає всякого при ближчому знайомстві з інтимним життям батька російського «заперечення». Цей, за запевненням його літературних супротивників, «безсердечний насмішник» і «руйнівник» усіляких «ілюзій», цей уявний прототип Базарова був не тільки зразковим сином, братом і родичем, але весь був переповнений самого романтичного прагнення до ідеальних уподобанням. У що залишилися після смерті Добролюбова паперах Чернишевський знайшов довге, але з сором'язливості невідправлений за адресою, лист 16-річного Добролюбова до його семінарського вчителю Сладкопевцеву. Лист дихає такий самовідданої відданістю, що небагато знайдеться романів, в яких закоханий з великим захопленням і захопленням говорив би про свою кохану. Безліч інших зворушливих проявів ніжної душі Добролюбова знайшлося в його паперах, і не дивно, що Чернишевський, розбираючи їх, не міг зберегти епічного спокою. Пригадуючи неумолкшіе і після смерті Добролюбова закиди в душевної черствості, він вибухнув у своїх «Матеріалах для біографії Добролюбова» ( «Современник», 1862, N 1) гарячої, обуреної тирадою проти тих, хто називав Добролюбова людиною без душі і серця. - Добролюбов і розумово, і душевно дозрів надзвичайно рано. Уже три роки він прекрасно декламував багато байки Крилова. Дуже пощастило йому у виборі вчителів. Коли йому було 8 років, до нього приставили семінариста філософського класу М.А. Кострова, який згодом одружився з сестрою свого учня. Костров повів навчання не шаблонним шляхом зазубрювання, а по можливості намагався розвинути гострі і без того розумові здібності хлопчика. Мати Добролюбова постійно говорила, що з класної кімнати сина тільки й чути: «чому», «чому», так «як». Результат занять з Костровим був блискучий. Коли 11-річного Добролюбова віддали в старший клас духовного училища, він всіх вразив свідомістю відповідей і начитаністю. Через рік він перейшов до семінарії і тут також відразу став в ряду перших учнів, більшість яких року на 4, на 5 були старші за нього. Боязкий і сором'язливий, він цурався від забав та ігор своїх товаришів і буквально цілий день читав - читав будинку, читав і в класі під час уроків. Це дало йому щось чудове знайомство з російською літературою, як витонченої, так і наукової, яке позначається вже в перших статтях його. Семінарських вчителям Добролюбов подавав величезні твори в 30, 40 і навіть 100 аркушів. Особливо великі були його твори на філософські теми, з російської церковної історії та вченням отців церкви. У 14 років Добролюбов вже став зноситися з редакціями щодо переведених їм віршів Горація, а років у 15 став вести свій щоденник, який цілком може бути названий літературним твором. У щоденнику вже видно весь пізніший Добролюбов, з тією лише різницею, що напрямок автора щоденника поки має мало спільного з сформованим у нього через три-чотири роки. Добролюбов-семінарист - глубоковерующім юнак, не формально, а з повним проникненням виконуючий приписи релігії. Ось він починає стежити за собою після причастя. «Не знаю, - заносить він у свій щоденник, - чи буде у мене сил давати собі кожен день звіт в своїх гріхах, але, по крайней мере, прошу Бога мого, щоб Він дав мені покласти хоча початок добру». І починається найсуворіший самоаналіз, самобичування таких вад, як славолюбство і гордість, неуважність під час молитви, лінощі до богослужіння, осуд інших. У 1853 р Добролюбов одним з перших скінчив курс семінарії. Він мріяв про Казанському університеті, але для цього у заплутався батька не вистачало коштів, і Добролюбов поїхав в Петербург, щоб вступити в духовну академію. У Петербурзі, після сильних коливань, викликаних побоюванням засмутити батька, він надходить в головний педагогічний інститут, де викладання було університетську, а студенти перебували на казенному утриманні. Інститут зіграв дуже велику роль в ході розумового розвитку Добролюбова. Тут було кілька видатних професорів - Лоренц, Благовіщенський, Срезневський (з останнім Добролюбов особливо зблизився), був гурток хороших товаришів, була можливість багато займатися і читати, а несприятливі умови тільки сприяли тому, що почуття протесту проти вульгарності, сильне в Добролюбове вже в Нижньому , тепер остаточно дозріло. Головним з цих умов був сухий формалізм і чиновницьке ставлення до справи директора інституту, Івана Івановича Давидова. Майже всі чотири роки перебування Добролюбова в інституті наповнені боротьбою з Давидовим - боротьбою, звичайно, зовні помітною, бо інакше протестанта виключили б, але тим не менше надзвичайно інтенсивної. Добролюбов групував навколо себе найбільш морально-чуйні елементи інститутського студентства і в їх середовищі успішно протидіяв правилами Давидовської моралі. Під кінець перебування Добролюбова в інституті боротьба була перенесена, теж під покровом найбільшої таємниці, В друк: в «Современнике» 1856 (N 8) Добролюбов помістив наскрізь пройнятий тонкою іронією розбір одного зі звітів інституту. Часом боротьба Добролюбова з Давидовим брала запеклі форми. Цю запеклість деякі ставили в провину Добролюбова, вказуючи на те, що Давидов мав нагоду надати йому істотну послугу. Справа була на початку 1855, коли святкувався ювілей Греча. Добролюбов написав з цього приводу дуже отруйні вірші, швидко розійшлися по місту. Стало відоме й ім'я автора і дійшло до інститутського начальства, яке негайно справило обшук в паперах Добролюбова.

Вже і в колишніх п'єсах Островського ми помічали, що це не комедії інтриг і не комедії характерів власне, а щось нове, чого ми дали б назву "п'єс життя", якби це не було занадто широко і тому не зовсім ясно. Ми хочемо сказати, що у нього на першому плані є завжди загальна, яка не залежить ні від кого з дійових осіб, обстановка життя. Він не карає ні лиходія, ні жертву; обидва вони жалюгідні вам. Нерідко обидва смішні, але не на них безпосередньо звертається почуття, порушену в вас п'єси.

Ви бачите, що їхнє становище панує над ними, і ви звинувачуєте їх тільки в тому, що вони не виявляють достатньо енергії для того, щоб вийти з цього становища. Самі самодури, проти яких природно повинно обурюватися ваше почуття, при уважному розгляді виявляються більш гідні жалю, ніж вашої злості: вони і доброчесні і навіть розумні по-своєму, в межах запропонованих їм рутиною і підтримуваних їх положенням. Але становище це таке, що в ньому неможливо повне, здорове людський розвиток ...

Драма "Гроза" як "саме рішуче" твір А. Н Островського. Закони та логіка Калиновської дійсності. ... "Гроза" є, без сумніву, саме рішуче твір Островського; взаємні відносини самодурства і німих доведені в ній до найтрагічніших наслідків ... У "Грози" є навіть щось освіжаюче і підбадьорливе. Це "щось" і є, на нашу думку, фон п'єси, зазначений нами і який виявляє хиткість і близький кінець самодурства. Потім сам характер Катерини, рісующійся на цьому тлі, теж віє на нас новим життям, яка відкривається нам в самій її загибелі ...

Відсутність будь-якого закону, будь-якої логіки - ось закон і логіка цьому житті. ... Але чудове справу!

У своєму незаперечному, безвідповідальному темному володарювання, даючи повну свободу своїм примхам, ставлячи ні в що всякі закони і логіку, самодури російського життя починає, проте ж, відчувати якесь невдоволення і страх, самі не знаючи перед чим і чому ... Крім їх, не питаючи їх, виросла інша життя, з іншими началами, і хоча далеко вона, ще й не видно гарненько, але вже дає себе передчувати і посилає нехороші бачення темному сваволі самодурів. Вони запекло шукають свого ворога, готові напустити на самого невинного, на якого-небудь Кулигіна. Але немає ні ворога, ні винного, якого вони могли б знищити: закон часу, закон природи і історії бере своє, і важко дихають старі Кабанова, відчуваючи, що є сила вище їх, якої вони здолати не можуть, до якої навіть і підступити НЕ знають як ... Образи Тихона і Бориса.

У п'єсі, яка застає Катерину вже з початком любові до Борису Григоровичу, все ще видно останні, відчайдушні зусилля Катерини - зробити собі милим свого чоловіка. Сцена її прощання з ним дає нам відчувати, що і тут ще не все втрачено для Тихона, що він скрізь може зберегти права свої на любов цієї жінки. Але ця ж сцена в коротких, але різких нарисах передає нам цілу історію катувань, які змусили терпіти Катерину, щоб відштовхнути її перше почуття від чоловіка. Тихон є ... простодушним і вульгарно, зовсім не злим, але до крайності безхарактерним істотою, що не сміє нічого зробити всупереч матері ...

Між нею і своєю дружиною Тихон представляє один з безлічі тих жалюгідних типів, які зазвичай називаються нешкідливими, хоча вони в общем-то сенсі настільки ж шкідливі, як і самі самодури, тому що служать їх вірними помічниками. Тихон сам по собі любив дружину і готовий би все для неї зробити. Але гніт, під яким він виріс, так його спотворив, що в ньому ніякого сильного почуття, ніякого рішучого прагнення розвинутися не може. У ньому є совість, є бажання добра, але він постійно діє проти себе і служить покірним знаряддям матері, навіть у відносинах своїх до дружини. ... Борис - не герой, він далеко, не варто Катерини, вона і полюбила-то його більше на безлюддя.

Він вхопив "освіти" і ніяк не впорається ні зі старим побутом, ні з серцем своїм, ні зі здоровим глуздом, - ходить точно втрачений ... Словом, це один з тих дуже частих людей, які не вміють робити того, що розуміють, і не розуміють того, що роблять ...

Освіта відняло у нього силу робити капості, - правда, але воно не дало йому сили противитися капостей, які роблять інші; воно розвинуло в ньому навіть здатності так поводитися, щоб залишатися чужим всьому бридкому, що кишить навколо нього. Ні, мало того, що не протидіє, він підпорядковується чужим гидоти, він волею-неволею бере участь в них і повинен вживати всіх їх наслідки. Про Катерині. ... Характер Катерини, як він виконаний в "Грози", становить крок вперед не тільки в драматичній діяльності Островського, а й в усій нашій літературі. Він відповідає новій фазі нашої народного життя, він давно вимагав свого здійснення в літературі ... Русская жизнь дійшла, нарешті до того, що доброчесні і поважні, але слабкі і безособові істоти не задовольняють суспільної свідомостіі визнаються бездарними.

Відчувалася неотлагаемая потреба в людях, хоча б і менш прекрасних, але більш діяльних і енергійних. ... Русский сильний характер в "Грозі" ... Він, перш за все, вражає нас своєю протилежністю всяким самодурной засадам. Він зосереджено-рішучий, неухильно вірний чуттю природною правди, виконаний віри в нові ідеали й самовідданий, в тому сенсі, що йому краще загибель, ніж життя при тих засадах, що йому противні.

Рішучий, цілісний російський характер, який діє в середовищі Диких і Кабанова, є в Островського в жіночому типі, і це не позбавлено свого серйозного значення. Відомо, що крайності відображаються крайнощами і що найсильніший протест буває той, який піднімається, нарешті, з грудей найслабших і терплячих. ... Перш за все, вас вражає незвичайна своєрідність цього характеру.

Нічого немає в ньому зовнішнього, чужого, а все виходить якось зсередини його. Будь-яке враження переробляється в ньому і потім зростається з ним органічно.

Катерина зовсім не належить до буйних характерів, ніколи не задоволеним, люблячим руйнувати, у що б то не стало ... Навпаки, це характер переважно будуєш, люблячий, ідеальний. ... Вона шукає світла, повітря, хоче помріяти і попустувати, полити свої квіти, подивитися на сонце, на Волгу, послати свій привіт всьому живому, - а її тримають в неволі, в ній постійно підозрюють нечисті, розпусні задуми. Вона шукає притулку, як і раніше в релігійній практиці, у відвідуванні церкви, в спасенних розмовах.

Але і тут не знаходить вже колишніх вражень. Убита денний роботою і вічної неволею, вона вже не може з колишньою ясністю мріяти про ангелів, які співають в курному стовпі, освітленому сонцем, не може уявити собі райських садів з їх невозмущаемим видом і радістю. Всі похмуро, страшно навколо неї, все віє холодом і якоюсь чарівною загрозою: і лики святих так суворі, і церковні читання так грізні, і розповіді Мандрівниця так жахливі ... Вони всі ті ж, по суті, вони анітрохи залишилися незмінними, але змінилася саму себе: в ній ми маємо полювання будувати повітряні бачення, да уж і не задовольняє її щось невизначене уяву блаженства, яким вона насолоджувалася раніше.

Вона змужніла, в ній прокинулися інші бажання, більш реальні. Не знаючи іншого терену, крім сім'ї, іншого світу, крім того, який склався для неї в суспільстві її містечка, вона зрозуміло, і починає усвідомлювати з усіх людських прагнень то, яке всього неизбежнее і всього ближче до неї, - прагнення любові і відданості.

У ній мало знання і багато довірливості, ось чому до часу вона не виявляє протидії навколишнім і вирішується краще терпіти, ніж робити зло їм. Але коли вона зрозуміє, що їй потрібно, і захоче чого-небудь досягти, то доб'ється свого будь-що-будь, тут-то і виявиться цілком сила її характеру, які не розтрачене в дріб'язкових витівки. Про загибель Катерини як про розв'язки конфлікту. ... Кінець цей здається нам відрадним; легко зрозуміти, чому: в ньому дано страшний виклик самодурной силі, він говорить їй, що вже не можна йти далі, не можна далі жити з її насильницькими, мертвящими началами.

У Катерину бачимо ми протест проти кабановских понять про моральність, протест, доведений до кінця, проголошений і під домашньої катуваннями та контроль безоднею, в яку кинулася бідна жінка. Вона не хоче миритися, не хоче користуватися жалюгідним животінням, яке їй дають в обмін за її живу душу. Її смерть - це здійснена пісня вавилонського полону ...

Але і без всяких піднесених міркувань, просто по-людськи, нам приємно бачити позбавлення Катерини - хоч через смерть, коли не можна інакше. На цей рахунок ми маємо в самій драмі страшне свідчення, яке говорить нам, що жити в "темному царстві" гірше смерті.