Поліфонія - Юнціклопедія. Поліфонічні твори

поліфонія

(Від грец. Polus - багато і ponn - звук, голос; букв. - багатоголосся) - вид багатоголосся, заснований на одночасним. звучанні двох і більше мелодич. ліній або мелодич. голосів. "Поліфонія, в вищому її значенні, - вказував А. Н. Сєров, - треба розуміти гармонійним злиттям воєдино дек. Самостійних мелодій, що йдуть в декількох голосах одночасно, разом. В розумової мови немислимо, щоб, наприклад, кілька осіб говорили разом, кожен своє, і щоб з цього не виходила плутанина, незрозуміла нісенітниця, а, навпаки, чудове загальне враження. У музиці таке диво можливе, воно становить одну з естетичних спеціальностей нашого мистецтва ". Поняття "П." збігається з широким значенням терміну контрапункт. Н. Я. Мясковський відносив до області контрапунктіч. майстерності поєднання мелодически самостійних голосів і з'єднання в одночасності дек. тематич. елементів.
П. - один з найважливіших засобів муз. композиції і мистецтв. виразності. Багаточисельних. прийоми П. служать різнобічного розкриття змісту муз. произв., втілення і розвитку мистецтв. образів; засобами П. можна видозмінювати, зіставляти і об'єднувати муз. теми. П. спирається на закономірності мелодики, ритму, ладу, гармонії. На виразність прийомів П. впливають також інструментування, динаміка та інші компоненти музики. Залежно від потужність. муз. контексту може змінюватися мистецтв. сенс тих чи інших засобів поліфонічен. викладу. Існують разл. муз. форми і жанри, які застосовуються для створення произв. поліфонічен. складу: фуга, фугетта, інвенція, канон, поліфонічні варіації, в 14-16 вв. - мотет, мадригал і ін. Поліфонічен. епізоди (напр., фугато) зустрічаються і в рамках інших форм.
Поліфонічен. (Контрапунктіч.) Склад муз. произв. протистоїть гомофонно- гармонійному (див. Гармонія, Гомофонія), де голоси утворюють акорди і виділяється гл. мелодич. лінія, найчастіше у верхньому голосі. Корінна особливість поліфонічен. фактури, що відрізняє її від гомофонно-гармонійної, - плинність, к-раю досягається стиранням цезур, які поділяють побудови, непомітністю переходів від одного до іншого. Голоси поліфонічен. побудови рідко кадансіруют одночасно, зазвичай їх каданси не збігаються, що і викликає відчуття безперервності руху як особливого висловить. якості, властивого П. У той час як одні голоси починають виклад нової або повторення (імітацію) колишньої мелодії (теми), інші ще не закінчили попередній:

Палестрина. Річеркар в I тоні.
У такі моменти утворюються вузли складних структурних сплетінь, що поєднують в одночасності різні функції муз. форми. Слідом за тим настає потужність. розрідження напруженості, рух спрощується аж до наступного вузла складних сплетінь і т.д. У подібних драматургіч. умовах протікає розвиток поліфонічен. произв., особливо якщо вони дозволяють великі мистецтв. завдання, відрізняються глибиною змісту.
Поєднання голосів по вертикалі регулюється в П. законами гармонії, властивими потужність. епосі або стилю. "В результаті ніякої контрапункт не може бути без гармонії, бо будь-яке з'єднання одночасних мелодій на окремих точках своїх утворює співзвуччя або акорди. У генезі ж жодна гармонія неможлива без контрапункту, так як прагнення з'єднати кілька мелодій одночасно саме і викликали існування гармонії" (Г . А. Ларош). В П. строгого стилю 15-16 ст. дисонанси розташовувалися між консонанс і вимагали плавного руху, в П. вільного стилю 17-19 ст. дисонанси не були зв'язані плавністю і могли переходити один в інший, відсуваючи ладів-мелодійне дозвіл на більш пізній час. В суч. музиці, з її "емансипацією" дисонансу, дисонуючі поєднання поліфонічен. голосів допускаються на будь-якому протязі.
Види П. різноманітні і практично не піддаються класифікації в силу великої плинності, властивої цього роду муз. позовква.
У деяких нар. муз. культурах поширений подголосочная вид П., який має в основі гл. мелодич. голос, від к-якого відгалужуються мелодич. обороти ін. голосів, підголоски, які варіюють і поповнюють осн. наспів, часом зливаються з ним, зокрема в кадансах (див. Гетерофонія).
В проф. позов-ве П. вироблені інші мелодич. співвідношення, що сприяють виразності голосів і всього поліфонічен. цілого. Тут вид П. залежить від того, які складові по горизонталі: при тотожність мелодії (теми), імітаційно проводиться в різних голосах, утворюється імітаційна П., при розходженні поєднуються мелодій - П. контрастна. Це розмежування умовно, тому що при імітації в зверненні, збільшенні, зменшенні і тим більше в ракоходном русі відмінності мелодій по горизонталі посилюються і наближають П. до контрастної:

І. С. Бах. Органна фуга C-dur (BWV 547).
Якщо контраст мелодич. голосів не дуже сильний і в них використовуються родств. обороти, П. наближається до імітаційної, як, напр., в четирёхтемном річеркаром Дж. Фрескобальді, де теми інтонаційно однорідні:

У ряді випадків поліфонічен. поєднання, розпочавшись як імітаційне, в определ. момент переходить в контрастне і навпаки - від контрастного можливий перехід до імітаційного. Так виявляється нерозривний зв'язок двох видів П.
У чистому вигляді імітації. П. представлена ​​в однотемна каноні, напр. в 27-й варіації з циклу "Гольдберговские варіації" Баха (BWV 988):

Щоб уникнути одноманітності в муз. змісті канону пропоста побудована тут так, що відбувається планомірне чергування мелодико-ритмічних. фігур. При проведенні ріспости вони відстають від фігур пропости, і по вертикалі виникає інтонаційних. контраст, хоча по горизонталі мелодії однакові.
Метод зростання і спаду інтонаційних. активності в пропосте канону, що забезпечує інтенсивність форми в цілому, був відомий ще в П. строгого стилю, про що свідчить, напр., трёхгол. канон "Benedictes" меси "Ad fugam" Палестріні:

Т. о., Імітація. П. у формі канону аж ніяк не чужа контрасту, але цей контраст виникає по вертикалі, тоді як по горизонталі її складові позбавлені контрасту в силу тотожності мелодій у всіх голосах. Цим вона принципово відрізняється від контрастної П., к-раю об'єднує горизонтально неоднакові мелодич. елементи.
Кінцевий однотемна канон як форма імітації. П. в разі вільного продовження його голосів переходить в контрастну П., к-раю в свою чергу може перейти в канон:

Г. Дюфаї. Duo з меси "Ave regina caelorum", Gloria.
Описана форма пов'язує види П. в часі, по горизонталі: за одним видом постає інше. Однак музика різних епох і стилів багата і їх одночасними поєднаннями по вертикалі: імітаційне супроводжує контрастність, і навпаки. Одні голоси розгортаються імітаційно, інші створюють до них контраст або у вільному контрапунктірованіі;

Поєднання пропости і ріспости відтворює тут форму старовинного органума), або в свою чергу утворюючи імітація. побудова.
В останньому випадку складається подвійна (потрійна) імітація або канон, якщо імітація простягається на трив. час.

Д. Д. Шостакович. 5-а симфонія, частина I.
Взаємозв'язок імітаційної і контрастною П. в подвійних канонах іноді призводить до того, що їх початкові розділи сприймаються як однотемна-імітаційні, і лише поступово пропости починають різнитися. Це трапляється тоді, коли весь твір характеризується спільністю настрою, і відмінність двох пропост не тільки не підкреслюється, але, навпаки, маскується.
У Et resurrexit канонічної меси Палестріні подвійний (двотомний) канон завуальований схожістю початкових розділів пропост, в результаті чого в перший момент чується простий (однотомний) чотириголосних канон і лише згодом стає помітним відмінність пропост і усвідомлюється форма двотомного канону:

Наскільки різноманітне в музиці поняття і прояв контрасту, настільки ж різноманітна і контрастна П. В найпростіших випадках цього виду П. голосу цілком рівноправні, що особливо відноситься до контрапунктіч. тканини в произв. суворого стилю, де ще не виробилася поліфонічен. тема як концентроване одногол. вираз осн. думки, осн. змісту музики. З формуванням такої теми в творчості І. С. Баха, Г. Ф. Генделя і їх великих попередників і послідовників контрастна П. допускає верховенство теми над супутніми їй голосами - протівосложенія (в фуги), контрапунктами. У той же час в кантатах і произв. інших жанрів у Баха різноманітно представлена ​​контрастна П. ін. роду, що утворюється від поєднання хоральної мелодії з многогол. тканиною інших голосів. У таких випадках ще більш ясною стає диференціація компонентів контрастної П., доведена до жанрової характерності голосів поліфонічен. цілого. В інстр. музиці пізнішого часу розмежування функцій голосів призводить до особливого роду "П. пластів", що поєднує одногол. мелодії в октавних подвоєнням і, нерідко, імітації з цілими гармонич. комплексами: верхній шар - мелодич. носій тематизму, середній - гармонич. комплекс, нижній - мелодізірованний рухливий бас. "П. пластів" виключно дієва в драматургіч. відношенні і застосовується не в єдиному потоці на тривалому протязі, але в определ. вузлах произв., зокрема в кульмінаційних розділах, будучи підсумком наростань. Такі кульмінації в перших частинах 9-ї симфонії Бетховена і 5-ї симфонії Чайковського:

Л. Бетховен. 9-а симфонія, частина I.

П. І. Чайковський. 5-а симфонія, частина II.
Драматично напруженої "П. пластів" можна протиставити спокійно-епіч. з'єднання самостійно. тим, прикладом чого служить реприза симфонічного. картини А. П. Бородіна "У Середній Азії", що поєднує дві різнохарактерні теми - російську і східну - і також є вершиною в розвитку твори.
Дуже багата проявами контрастною П. оперна музика, де широко застосовуються разл. роду поєднання отд. голосів і комплексів, що характеризують образи героїв, їх взаємини, протиборство, конфлікти і взагалі всю обстановку дії.
Різноманіття форм контрастною П. не може служити підставою для відмови від цього узагальнюючого поняття, як не відмовляється музикознавство від терміна, напр., "Сонатная форма", хоча трактування і застосування цієї форми у Й. Гайдна і Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена і П. Хіндеміта дуже різні.
У європ. музиці П. зародилася в надрах раннього багатоголосся (органум, дискант, мотет і ін.), поступово оформлявся в його самостійно. вид. Найбільш ранні дійшли до нас відомості про побутовому багатоголоссі в Європі відносяться до Британських островів. На континенті багатоголосся розвивалося не тільки під впливом англійської, скільки в силу внутр. причин. Перш за все складається, по-видимому, примітивна форма контрастною П., що утворюється з контрапунктірованія до даної хоральної або іншого жанру мелодії. Теоретик Джон Коттон (кін. 11 - поч. 12 ст.), Викладаючи теорію багатоголосся (двухголосия), писав: "Діафон є узгоджене розбіжність голосів, яке виконує щонайменше двома співаками так, що один веде основну мелодію, а інший майстерно бродить по іншим звукам; обидва вони в окремі моменти сходяться в унісон або октаву. Цей спосіб співу зазвичай називається органум, тому, що людський голос, вміло розходячись (з основним), звучить схоже на інструмент, званий органом. Слово Діафон означає подвійний голос або розбіжність голосів ". Форма імітації, мабуть, народного походження - "дуже рано в народі вміли співати строго канонічно" (Р. І. Грубер), що призвело до утворення самостійно. произв. із застосуванням імітаційного. Такий подвійний шестігол. нескінченний "Літній канон" (бл. 1240), написаний Дж. Форнсетом, ченцем з Редінга (Англія), що свідчить не стільки про зрілості, скільки про поширеність імітаційної (в даному випадку канонічної) техніки вже до сер. 13 в. Схема "Літнього канону":

І т.д.
Примітивна форма контрастною П. (С. С. Скребков відносить її до області гетерофонії) зустрічається в ранньому мотеті 13-14 ст., Де поліфонічність виражалася в об'єднанні неск. мелодій (зазвичай трьох) з різними текстами, іноді на різних мовах. Прикладом може служити анонімний мотет 13 ст .:

Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".
У нижньому голосі поміщена хоральна мелодія "Kyrie", в середньому і верхньому - контрапункти до неї з текстами на лат. і франц. мовах, мелодически близькі хоралу, але все-таки володіють недо-рим самостійно. інтонаційно-ритмічних. малюнком. Форма цілого - варіації - складається на основі повторення хоральної мелодії, яка виступає як cantus firmus при мелодически змінюваних верхніх голосах. У мотеті Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (бл. 1350) кожен голос має свою мелодію з власної. текстом (все на франц. мовою), причому нижній, з його більш рівним рухом, теж представляє повторюється cantus firmus, і в підсумку також утворюється форма поліфонічен. варіацій. Це типич. зразки раннього мотета - жанру, безсумнівно зіграв важливу роль на шляху до зрілої формі П. Загальноприйнята поділ зрілого поліфонічен. позовква на строгий і вільний стилі відповідає як теоретич., так і історичного. ознаками. П. строгого стилю характерна для нідерландської, італійської та ін. Шкіл 15-16 вв. Її змінила П. вільного стилю, що продовжує розвиватися і понині. У 17 ст. висунулася поряд з іншими ньому. нац. школа, в творчості найбільших поліфоністів Баха і Генделя досягла в 1-й пол. 18 в. вершин поліфонічен. позовква. Обидва стилю в рамках своїх епох пройшли потужність. еволюцію, найтіснішим чином пов'язану із загальним розвитком муз. позовква і властивими йому закономірностями гармонії, ладу і ін. музично-висловить. коштів. Кордоном між стилями служить кордон 16-17 вв., Коли в зв'язку з народженням опери ясно оформився гомофонно-гармонійний. склад і утвердилися два лада - мажор і мінор, на к-які стала орієнтуватися вся європ. музика, в т.ч. і поліфонічна.
Твори епохи суворого стилю "вражають височиною польоту, суворою величчю, якоюсь блакитною, безтурботної чистотою і прозорістю" (Ларош). У них використовувалися переважно. вок. жанри, інструменти залучалися для дублювання співочих. голосів і вкрай рідко - для самостійно. виконання. Панувала система старовинних діатоніч. ладів, в яких брало поступово почали пробиватися вводнотоновие інтонації майбутніх мажору і мінору. Мелодика відрізнялася плавністю, скачки зазвичай врівноважувалися подальшим ходом у зворотному напрямку, ритміка, яка підпорядковувалася законам мензуральній теорії (див. Мензуральна нотація), була спокійною, неквапливою. У сполученнях голосів переважали консонанси, дисонанс рідко виступав як самостійно. співзвуччя, зазвичай же утворювався проходять і допоміжні. звуками на слабких долях такту або приготованим затриманням на сильній долі. "... Все партії в res facta (тут - записаний контрапункт, на відміну від імпровізіруемий) - три, чотири або більше число, - все залежать один від одного, т. Е. Порядок і закони консонансів в будь-якому голосі застосовуватися повинні по відношенню до всіх інших голосам "- писав теоретик Йоханнес Тінкторіс (1446-1511). Осн. жанри: шансон (пісня), мотет, мадригал (малі форми), меса, реквієм (великі форми). Прийоми тематич. розвитку: повторність, найбільше представлена ​​стреттной імітацією і каноном, контрапунктірованіе, в т.ч. рухомий контрапункт, контраст складів співочих. голосів. Відрізняючись єдністю настрою, поліфонічен. произв. суворого стилю створювалися методом вариационности, к-рий допускає: 1) варіаційне тотожність, 2) варіаційне проростання, 3) варіаційне оновлення. У першому випадку зберігалося тотожність одних компонентів поліфонічен. цілого при варіюванні інших; у другому - мелодич. тотожність з попереднім побудовою залишалося лише в початковому розділі, продовження ж було інше; в третьому - відбувалося оновлення тематич. матеріалу при збереженні загального характеру інтонацій. Метод вариационности поширювався на горизонталь і вертикаль, на малі і великі форми, припускав можливість мелодич. змін, що вносяться за допомогою звернення, ракоходного руху і його звернення, як і варіювання метроритма - збільшення, зменшення, пропуск пауз і т.д. Найбільш прості форми варіаційного тотожності - перенесення готового контрапунктіч. поєднання на ін. висоту (транспозиція) або приписування до такого поєднання нових голосів - див., наприклад, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, де мелодич. фраза на слова "Christe eleison" співається спочатку альтом і басом, а потім повторюється сопрано і тенором секундою вище. У тому ж соч. Sanctus складається з повторення на сексту вище партіями сопрано і тенора того, що було раніше доручено альта і басу (А), к-які тепер контрапунктіруют (В) до імітує голосам, змін же в тривалості і мелодійна. малюнку початкового поєднання не відбувається:

Варіаційне оновлення у великій формі досягалося в тих випадках, коли cantus firmus змінювався, але походив із того ж джерела, що і перший (див. Нижче про месах "Fortuna desperata" і ін.).
Найголовніші представники П. строгого стилю - Г. Дюфаї, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Залишаючись в рамках цього стилю, їх произв. демонструють разл. ставлення до форм музично-тематич. розвитку, імітаційна, контрастності, гармонич. повноті звучання, по-різному використовують і cantus firmus. Так, видно еволюція імітаційного, найголовнішого з поліфонічен. коштів муз. виразності. Спочатку застосовувалися імітації в унісон і октаву, потім стали використовуватися і ін. Інтервали, серед яких особливо важливі квінта і кварта як готували фугірованное виклад. Імітації розвивали тематич. матеріал і могли з'являтися в будь-якому місці форми, але поступово стало встановлюватися їх драматургіч. призначення: а) як форми початкового, експозиційного викладу; б) як контрасту до неімітаціонние побудов. Дюфаї і Окегем майже не користувалися першим з цих прийомів, тоді як він став постійним в произв. Обрехта і Жоскена Депре і майже обов'язковим для поліфонічен. форм Лассо і Палестріні; другий же спочатку (Дюфаї, Окегем, Обрехт) висувався при умолканія голосу, провідного cantus firmus, а пізніше став охоплювати цілі розділи великої форми. Такі Agnus Dei II в месі Жоскена Депре "L" homme armй super voces musicales "(див. Нотний приклад з цієї меси в статті Канон) і в месах Палестріні, напр. В шестиголосною" Ave Maria ". Канон в його різноманітних формах (в чистому вигляді або з супроводом вільних голосів) введений тут і в аналогич. зразках на завершальному етапі великої композиції як фактор узагальнення. у такій ролі в подальшому, в практиці вільного стилю, канон вже майже не з'являвся. в четирёхгол. месі "О, Rex gloriae "Палестріні два розділи - Ве-nedictus і Agnus - написані як точні двухгол. канони з вільними голосами, створюючи контраст задушевного і плавного до більш енергійному звучанням попередніх і наступних побудов. У ряді канонич. мес Палестрини зустрічається і протилежний прийом: ліричні за змістом Crucifixus і Benedictus грунтуються на неімітаціонние П., ніж та контрастують з іншими (канонічними) частинами твору.
Великі поліфонічен. форми суворого стилю в тематич. відношенні можна розділити на дві категорії: що мають cantus firmus і не мають його. Перші частіше створювалися на ранніх етапах розвитку стилю, на наступних же cantus firmus поступово починає зникати з творч. практики, і великі форми створюються на основі вільного розвитку тематич. матеріалу. У той же час cantus firmus стає основою інструмент. произв. 16 - 1-й пол. 17 ст. (А. і Дж. Габріелі, Фрескобальді та ін.) - ричеркара і ін. І отримує нове втілення в хоральних обробках Баха і його попередників.
Форми, в яких брало є cantus firmus, являють собою цикли варіацій, оскільки одна і та ж тема проводиться в них дек. раз в разл. контрапунктіч. оточенні. Подібна велика форма зазвичай має Вступне-інтермедійним розділи, де відсутня cantus firmus, і виклад засноване або на його інтонаціях, або на нейтральних. У деяких випадках співвідношення розділів, що містять cantus firmus, зі вступним-інтермедійним підкоряються певним числовим формулами (меси Й. Окегема, Я. Обрехта), в інших же вільні. Протяжність Вступне-інтермедійних і містять cantus firmus побудов може змінюватися, але може бути і постійною для всього твору. До останніх належить, напр., Згадувана вище меса "Ave Maria" Палестріні, де обидва роду побудов мають по 21 такту (у висновках останній звук іноді розтягується на кілька. Тактів), і так складається вся форма: 23 рази проводиться cantus firmus і стільки ж Вступне-інтермедійних побудов. До подібної форми П. строгого стилю прийшла в результаті довгих. еволюції самого принципу вариационности. У ряді произв. cantus firmus проводив запозичену мелодію по частинах, і лише в укладе. розділі вона з'являлася в повному вигляді (Обрехт, меси "Maria zart", "Je ne demande"). Останнє було прийомом тематич. синтезу, дуже важливим для єдності всього твору. Звичайні для П. строгого стилю зміни, що вносяться до cantus firmus (ритмич. Збільшення і зменшення, звернення, ракоходное рух і т.д.), приховували, але не знищували вариационность. Тому варіаційні цикли поставали в досить різнорідних вигляді. Такий, напр., Цикл меси "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятий з середнього голосу однойменної шансон, розділений на три частини (ABC) і далі введений cantus з верхнього її голосу (DE). Загальна структура циклу: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в Ракохід-ном русі); Credo - CAB (С - в ракоходном русі); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (і то ж в зменшенні); Agnus III - D E (і то ж в зменшенні).
Вариационность представлена ​​тут у формі тотожності, в формі проростання і навіть у формі поновлення, тому що в Sanctus і Agnus III змінюється cantus firmus. Точно так же в месі "Fortuna desperate" Жоскена Депре використовуються три види вариационности: cantus firmus спочатку взятий з середнього голосу тієї ж шансон (Kyrie, Gloria), потім з верхнього (Credo) і з нижнього голосу (Sanctus), в 5-й частини меси використано звернення верхнього голосу шансон (Agnus I) і на закінчення (Agnus III) cantus firmus повертається до першої мелодії. Якщо позначити кожен cantus firmus символом, то вийде схема: А В С В1 А. Форма цілого грунтується, отже, на різних видахвариационности і залучає ще репризность. Той же метод застосований в месі Жоскена Депре "Malheur me bat".
Думка про нейтралізацію тематич. матеріалу в поліфонічен. произв. суворого стилю внаслідок розтягування тривалості в голосі, провідному cantus firmus, справедливо лише частково. У мн. випадках композитори вдавалися до цього прийому тільки для того, щоб від великих тривалостей поступово підійти до справжнього ритму побутової мелодії, живий і безпосередній, зробити її звучання як би кульмінацією тематич. розвитку.
Так, напр., Cantus firmus в месі Дюфаї "La mort de Saint Gothard" послідовно переходить від довгих звуків до коротким:

В результаті мелодія зазвучала, мабуть, в тому ритмі, в якому була відома в побуті.
Той же принцип використаний в месі "Malheur me bat" Обрехта. Наводимо її cantus firmus разом з опублікованими першоджерелом - трёхгол. однойменний шансон Окегема:

Я. Обрехт. Меса "Malheur me bat".

Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".
Ефект поступового виявлення істинної основи произв. був надзвичайно важливий в умовах того часу: слухач раптово дізнавався знайому пісню. Світське позов-під вступало в протиріччя з вимогами, що пред'являються до церк. музиці духовенством, що і викликало гоніння церковників на П. строгого стилю. З історичної ж точки зору відбувався найважливіший процес вивільнення музики з-під влади реліг. ідей.
Варіаційний метод розвитку тематизму поширювався не тільки на велику композицію, а й на її частині: cantus firmus у вигляді отд. невеликих оборотів остинатной повторювався, і всередині великої форми складалися субваріаціонние цикли, особливо часті в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II меси "Malheur me bat" являє собою варіації на коротку тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в месі "Salve dia parens" - на коротку формулу la-si-do-si, поступово стискається від 24 до 3 тактів.
Одноразові повторення, такі відразу за своєю "темою", утворюють рід періоду з двох пропозицій, що дуже важливо з історич. точки зору, тому що підготовляє гомофонія форму. Такі періоди, проте, дуже текучі. Ними багаті произв. Палестріні (див. Приклад на колонці 345), вони зустрічаються і у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie з соч. останнього "Missa ad imitationem moduli" Puisque j "ai perdu" "- це період класичної. типу з двох пропозицій по 9 тактів.
Так всередині муз. форм суворого стилю назрівали принципи, к-які в пізнішій класичні. музиці, не стільки в поліфонічної, скільки в гомофонно-гармонійної, з'явилися основними. Поліфонічен. произв. іноді включали акордові епізоди, також поступово готували перехід до гомофонії. У тому ж напрямку еволюціонували і ладотональное відносини: експозиційні розділи форм у Палестріні як завершувача суворого стилю явно тяжіють до тоніко-домінантовий відносин, далі помітний відхід в сторону Субдомінанта і повернення в головний лад. У цьому ж дусі розгортається сфера кадансов великої форми: серединні каданси зазвичай завершуються автентичне в тональності V ст., Заключні каданси на тоніці нерідко плагальних.
Малі форми в П. строгого стилю перебували в залежності від тексту: всередині строфи тексту розвиток відбувався за допомогою повторення (імітації) теми, зміна ж тексту спричиняла оновлення тематич. матеріалу, к-рий, в свою чергу, міг викладатися імітаційно. Просування муз. форми відбувалося в міру просування тексту. Така форма особливо характерна для мотета 15-16 ст. і отримала назву мотетному форми. Так побудовані і мадригали 16 в., Де зрідка виникає і форма репрізной типу, напр. в мадригалі Палестріні "I vaghi fiori".
Великі форми П. строгого стилю, де відсутня cantus firmus, розвиваються за тим же мотетному типу: кожна нова фраза тексту веде до утворення нової муз. теми, що розробляється імітаційно. При короткому тексті він повторюється з новими муз. темами, що вносять різноманітні відтінки висловить. характеру. Теорія поки не має в своєму розпорядженні іншими узагальненнями про структуру такого роду поліфонічен. форм.
Сполучною ланкою між П. строгого і вільного стилів можна вважати творчість композиторів кін. 16-17 вв. Я. П. Свелінка, Дж. Фрескобальді, Г. Шюца, К. Монтеверді. Свелінка часто користувався варіаційними прийомами суворого стилю (тема в збільшенні і ін.), Але в той же час у нього щироко представлені ладові хроматизми, можливі тільки у вільному стилі; "Fiori musicali" (1635) та ін. Органні соч. Фрескобальді містять варіації на cantus firmus в різноманітних модифікаціях, але в них є зачатки і фугірованних форм; діатонізм старовинних ладів розцвічує хроматизмами в темах і їх розвитку. У Монтеверді отд. произв., гл. обр. церковні, носять друк суворого стилю (меса "In illo tempore" і ін.), мадригали ж майже поривають з ним і повинні бути віднесені до вільного стилю. Контрастна П. в них пов'язана з типовий. інтонаціями, що передають зміст слова (радість, смуток, зітхання, політ і т.д.). Такий мадригал "Piagn" e sospira "(1603), де особливо підкреслена початкова фраза" Плачу і зітхаю ", контрастна решті розповіді:

В інстр. произв. 17 в. - сюитах, старовинних сонатах da chiesa і ін. - зазвичай були поліфонічен. частини або хоча б поліфонічен. прийоми, в т.ч. фугірованного порядку, що готувало освіту інструмент. фуги як самостійно. жанру або в поєднанні з прелюдією (токатою, фантазією). Творчість І. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Перселла, Д. Букстехуде, І. Пахельбеля і ін. Композиторів було підступом до високого розвитку П. вільного стилю в произв. І. С. Баха і Г. Ф. Генделя. П. вільного стилю зберігається в вок. жанрах, але головне її завоювання - інструмент. музика, до 17 в. відокремилася від вокальної і бурхливо розвивалася. Мелодика - осн. фактор П. - в інструмент. жанрах звільнялася від обмежуючих умов вок. музики (діапазон співочих. голосів, зручність інтонування та ін.) і в своєму новому вигляді сприяла різноманітності поліфонічен. сполучень, широті поліфонічен. композицій, в свою чергу впливаючи на вок. П. Старовинні діатоніч. лади поступилися місцем двом панівним - мажору і мінору. Велику свободу отримав дисонанс, який став найсильнішим засобом ладового напруги. Повніше стали використовуватися рухомий контрапункт, імітація. форми, серед яких брало залишилися звернення (inversio, moto contraria) і збільшення (augmentation але майже зникли ракоходное рух і його звернення, різко змінювали весь вигляд і висловить, сенс нової, індивідуалізованої теми вільного стилю. Система варіаційних форм, що мають в основі саntus firmus, поступово зійшла нанівець, замінена фугою, що визрівала в надрах старого стилю. "З усіх пологів музичного твору фуга є єдиний рід оного, який завжди витримати міг всякі примхи моди. Цілі століття аж ніяк не могли змусити ону змінити форму свою, і фуги , сто років тому складені, ще настільки нові, як якщо б у наші дні складені були ", - відзначав Ф. В. Марпург.
Тип мелодики в П. вільного стилю зовсім інший, ніж у строгому стилі. Нестеснённое ширяння мелодико-лінеарних голосів викликано впровадженням інструмент. жанрів. "... У вокальному листі мелодійне формоутворення обмежена вузькими рамками обсягу голосів і їх меншою рухливістю в порівнянні з інструментами, - вказував Е. Курт. - І історичний розвиток прийшло до справжньої линеарной поліфонії тільки з розвитком інструментального стилю, починаючи з 17 століття. Крім того, вокальні твори, Не тільки внаслідок меншого обсягу і рухливості голосів, взагалі схиляються до акордової заокругленості. Вокальне лист не може володіти такою самою незалежністю від аккордового явища, як інструментальна поліфонія, в якій ми знаходимо зразки вільного з'єднання ліній ". Однак те ж саме можна віднести до вок. Произв. Баха (кантати, меси), Бетховена (" Missa solemnis " ), а також до поліфонічен. произв. 20 ст.
Інтонаційно тематизм П. вільного стилю певною мірою підготовлений строгим стилем. Такі декламації. мелодич. обороти з повторенням звуку, що починаються зі слабкою частки і йдуть до сильної на секунду, терцію, квінту і ін. інтервали вгору, ходи на квінту від тоніки, що описують ладові підвалини (див. приклади), - ці та подібні до них інтонації в подальшому утворили в вільному стилі "ядро" теми, за к-рим слід "розгортання", засноване на загальних формах мелодич. руху (гаммообразние і т.д.). Принципова відмінність тим вільного стилю від тим суворого стилю полягає в оформленні їх в самостійні, одноголосно звучать і завершені побудови, стисло виражають найголовніше змістпроизв., тоді як тематизм в строгому стилі був плинний, викладався стреттное в сукупності з ін. імітують голосами і лише в комплексі з ними розкривалося його зміст. Контури теми суворого стилю губилися в безперервному русі і вступ голосів. У наступному нижче прикладі зіставлені інтонаційно подібні зразки тематизма суворого і вільного стилів - з меси "Pange lingua" Жоскена Депре і з фуги Баха на тему Дж. Легренци.
У першому випадку розгортається двухгол. канон, заголовні обертів догрого перетікають в загальні мелодич. форми безкаденціонного руху, у другому - показана ясно окреслена тема, модулирующая в тональність домінанти з кадансових завершенням.

Т. о., Не дивлячись на інтонаційних. схожість, тематизм обох зразків дуже різний.
Особлива якість бахівського поліфонічен. тематизму (маються на увазі перш за все теми фуг) як вершини П. вільного стилю полягає в зібраності, багатстві потенційної гармонії, в ладотональной, ритмічної і часом жанрової визначеності. У поліфонічен. темах, в їх одногол. проекції Бах узагальнив ладів-гармонич. форми, створені до його часу. Такі: формула TSDT, підкреслює в темах, широта секвенций і тональних відхилень, введення II низькою ( "неаполітанської") ступені, використання зменшеної септими, зменшеної кварти, зменшених терції і квінти, що утворюються від сполучення ввідного тону в мінорі з ін. Ступенями ладу. Бахівські тематизму властива співучість, що повстає від нар. інтонацій і хоральних мелодій; в той же час в ньому сильна і культура інструмент. мелодики. Співуче початок може бути властиво інструмент. темам, інструментальне - вокальним. Важливу зв'язок між цими факторами створює прихована мелодич. лінія в темах - вона протікає більш розмірено, надаючи темі співучі властивості. Обидва інтонаційних. витоку особливо виразні в тих випадках, коли співуче "ядро" знаходить розвиток в швидкому русіпродовжує частини теми, в "розгортанні":

І. С. Бах. Фуга C-dur.

І. С. Бах. Дует a-moll.
У складних фугах функцію "ядра" часто бере на себе перша тема, функцію розгортання - друга ( "Добре темперований клавір", т. 1, фуга cis-moll).
Фугу зазвичай відносять до роду імітація. П., що в загальному вірно, тому що яскрава темаі її імітування домінують. Але в общетеоретич. плані фуга - це синтез імітаційної і контрастною П., тому що вже перша імітація (відповідь) супроводжується протівосложенія, який не тотожний темі, а при вступі ін. голосів контрастність ще більше посилюється.

Поліфонізм, контрапункт, багатоплановість, багатоголосся Словник російських синонімів. поліфонія см. багатоголосся Словник синонімів російської мови. Практичний довідник. М .: Російська мова. З. Є. Александрова ... Словник синонімів

- (від поли ... і грец. Phone звук голос), вид багатоголосся, заснований на одночасному поєднанні 2 і більше самостійних мелодій (на противагу гомофонії). Види поліфонії імітаційна (див. Імітація), контрастна (контрапунктірованіе різних ... ... Великий Енциклопедичний словник

Багатоголоса музика, в якій кожен голос імеетсамостоятельное мелодійне значення. Початок П. відноситься до самимскромним спробам в цій області, на початку Х століття. Гукбальдупомінает в своїх творах про орган паралельному блукаючого, ... ... Енциклопедія Брокгауза і Ефрона

поліфонія- (не рекомендується поліфонія; зустрічається в мові музикантів) ... Словник труднощів вимови і наголоси в сучасній російській мові

Сучасна енциклопедія Енциклопедія культурології

поліфонія- (від поли ... і грецького phone звук, голос), вид багатоголосся, заснований на одночасному поєднанні 2 і більше самостійних мелодій (на противагу гомофонії). Розрізняють поліфонію імітаційну (дивись Імітація), контрастну ... ... Ілюстрований енциклопедичний словник

Творча спадщина Баха неосяжно. До наших днів дійшла лише мала частина його творів, а й того, що вціліло, досить, щоб зрозуміти грандіозність його вкладу в розвиток музичного мистецтва. Його музичні образи народжені стихією поліфонії, «Контрапункт був поетичною мовою геніального композитора», - писав М. А. Римський-Корсаков.
Поліфонія в перекладі з грецької мови означає багатоголосся. Причому таке багатоголосся, в якому кожен голе є однаково важливим і веде свою виразну мелодію. Адже існує ще й таке багатоголосся, в якому провідне значення має тільки один голос, в якому звучить мелодія. Решта голосів йому тільки акомпанують. Такий стиль називається гомофонно. Зразком такого стилю може послужити будь-який романс або пісня з супроводом.
Треба сказати, що поліфонічна музика з'явилася за багато десятиліть до Баха. Він своїм мистецтвом, які досягли істинного досконалості, як би підводив підсумки розвитку поліфонії.
За багато століть існування і поліфонічної музики виникли свої особливі форми і жанри, свої кошти розвитку. Однією з найважливіших серед них є імітація. Це латинське слово (imitatio) означає наслідування. Імітувати - означає наслідувати. У музиці цим словом називають повторення мелодії, тільки що прозвучала в іншому голосі або в іншого інструменту. Точніше, це почергове вступ голосів, в якому кожен голос, трохи запізнюючись, повторює одну й ту ж мелодію. На цьому прийомі засновані майже всі поліфонічні жанри. Саме завдяки імітації досягається безперервність мелодійного руху.
Цей прийом Бах використав вже в невеликих п'єсах, які він писав для своїх синів, - маленьких прелюдіях і фугах, інвенції і симфоніях. Дуже чітко він проявився в п'ятнадцяти двухголосних інвенції Баха.
У цих творах дійсно виявилися вигадка і винахідливість Баха. Важко навчитися вести одночасно кілька голосів так, ніби їх грає не один піаніст, а співають кілька співаків. Це важко зробити навіть на сучасному фортепіано з більш довгим і співучим звуком, ніж у старовинних клавесинів, Бах завжди прагнув до того, щоб його учні грали плавно і м'яко.
Бах написав свої інвенції для того, щоб навчити своїх учнів «красивому і співучому методу виконання». Але його інвенції - це не просто вправи. Це високохудожні п'єси. В основі кожної з них коротка, але виразна тема. В імітаційних творах ця тема спочатку звучить одноголосно, а потім її імітує інший голос. Причому перший при цьому не замовкає, він продовжує рух, оттенят тему. Таке продовження мелодії називається протівосложенія. Взагалі, в інвенції є розділи, в яких тема не проводиться. У них можуть розвиватися елементи основної мелодії. Такі розділи називаються інтермедіями (в перекладі з латинської мови «inter» означає «між»), тому що знаходяться між проведеннями теми.
Але не завжди Бахом використовувався тільки цей принцип. У поліфонічної музики поширений інший тип імітації. У ньому наступний голос повторює не тільки саму тему, але і протівосложенія. Тобто всі голоси виконують одну і ту ж мелодію, але не разом, а вступаючи по черзі, іноді від одного і того ж звуку, іноді - від різних. Така імітація називається канонічної або просто каноном. По суті справи, це безперервно проводиться імітація. Такий розвиток притаманне Инвенции № 8 фа мажор.
Справжньою енциклопедією бахівських образів став його знаменитий «Добре темперований клавір». Перший його тому Бах написав в Кетені в 1722 році. До нього увійшли 24 прелюдії і фуги. У Лейпцигу багато років по тому з'явився другий том, також складається з 24 циклів. Бах хотів цим твором впровадити в практику вміння користуватися всіма тональностями темперованого ладу.
Сама назва вказувало, що цей твір було розраховане на фортепіано повий системи ладу і за своїми технічними труднощів може служити хорошим курсом при вивченні техніки фортепіанної гри. Бах навіть не припускав, що створені ним твори стануть скарбами мистецтва, що на них навчатимуться великі генії: Бетховен, Шопен, Шуман, Ліст. Складаючи їх, він ставив перед собою скромні педагогічні цілі.
Великий російський піаніст А. Г. Рубінштейн у своїй книзі «Музика і її представники» називав цей твір Баха «перлиною в музиці», говорив про те, що «якби але нещастя все бахівські мотети, кантати, меси і навіть музика до« Страстям Господнім »(найбільше твір Баха) загубилися і вціліло б тільки це, то нічого було б впадати у відчай - музика не загинула».
Кожна прелюдія і фуги є двочастинний цикл. Здебільшого вони контрастні один одному. Майже всі прелюдії мають імпровізаційний характер. Фуги ж являють собою строго поліфонічний твір. Але так само, як і в сюїті, кожен цикл об'єднують і загальна тональність, і тонкі внутрішні зв'язки.
Яскравим зразком такого малого циклу є Прелюдія і фуга ре мажор з 1-го тому «Добре темперованого клавіру».
Повітряна, як ніби зіткана з мережив, тканину прелюдії, відчуття її легкого, що мчить вперед руху, доповнюються чітким карбованим ритмом, мужнім характером фуги.
Прелюдія написана за всіма законами прелюдійного імпровізаційного жанру. Вона ніби вся виростає з невеликої початкової теми, В якій вже показані і характер руху, і особливо фактури.
Безперервно плететься візерунок мелодії в правій руці, в той час як ліва тільки дає легку опору. Обидві руки як би ведуть кожна свою лінію. За технікою це дуже нагадує бажання на клавесині передати легку скрипкової фактуру. Вся прелюдія дуже схожа на скрипковий імпровізацію в супроводі чембало і являє собою безперервний рух. Розділи ніби нанизуються один на одного.
Тепер перейдемо до фуги. Его вища, найскладніша форма поліфонічної музики. Будується фуга з особливих, дуже суворими законами. Слово «фуга» латинською мовою означає біг.
В основі фуги зазвичай лежить одна тема - яскрава, гарна. Її послідовно викладають всі голоси, в залежності від числа яких фуги бувають двухголосние, триголосні і навіть пятіголосного. Основним прийомом будови фуги є та сама імітація. У фузі, як і в інвенції, є протівосложенія, інтермедії. Зустрічаються фуги, в основі яких не одна тема, а дві, і навіть три. Тоді вони відповідно називаються подвійними або потрійними.
У фузі ре мажор, як і в прелюдії, немає переходу від одного стану до іншого, немає якогось внутрішнього зростання образів. Вона дуже нагадує арію італійської опери, в якій характеристика музичного образу є цілісною і замкнута. Цей образ викладається в темі, а її подальший розвиток тільки доповнює, а не змінює його істота.
Сама ця тема за характером дуже близька героїчних образів ораторіальних-кантатно музики того часу.
І тема, і її виклад в експозиції стверджують мужню енергію і рішучість. В експозиції тема викладається в усіх голосах послідовно. В середньому розділі фуги - розробці - дається інтенсивний розвиток теми за допомогою різних засобів: посилення динаміки, частої зміни тональностей, гармонійної нестійкості. З повернення головною тональності починається третій розділ фуги - реприза. З французької мовице слово перекладається як відновлення, повторення. Тема в репризі звучить тільки в основній тональності. На противагу розробці з її тональної нестійкістю реприза повинна створити у нас відчуття тонального рівноваги, стійкості і завершеності всього твору.