Поліфонічна п'єса. Поліфонія - це що таке? Види поліфонії. Поліфонічні мелодії - вимоги і формати
ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА
Дисципліна «Загальна фортепіано» є важливою ланкою музично-педагогічного процесу виховання учнів інструменталістів. Заняття в рамках даного предмета прищеплюють навички гри на інструменті, читання з листа, ігри в ансамблі, акомпанементу, розширюють можливості побутового аматорського музикування, створюючи умови для більш широкої залученості в музичну культуру.
Поліфонія Баха в моєму житті
Замість того, щоб зосередитися виключно на гармонії або озвучення, цей аналіз заснований на перцепцій принципах сегрегації звукових потоків і генерує чергуються інтерпретації кількості увазі голосів і змісту кожного голосу. Цей підхід звертає увагу на ритмічні ефекти яких можливих поліфонії, виділяючи, як переходи від одного мається на увазі голоси до іншого створюють феноменальні акценти, які інакше не могли б бути присутніми. У багатьох випадках ці непрямі зміни голосу генерують відчуття синкопациі, створюючи угруповання атак на самому високому рівніметричної ієрархії, які суперечать шаблонами акценту зазначеного метра.
Основною формою навчальної та виховної роботив класі є урок, як індивідуальне заняттяпедагога з учнем.
Розвиток техніки читання нот з листа
Робота над побіжністю пальців на матеріалі різноманітних вправ і етюдів
Робота над поліфонією, великої формою, п'єсою
Гра в ансамблі
Необхідно виховувати в учнів свідоме ставлення до художнього задуму твору, що виконується, при вивченні, ознайомленні і читанні з листа систематично працювати над системою музично-виконавських прийомів на навчально-допоміжному (гами, арпеджіо, акорди і етюди) матеріалі.
Це зберігає фундаментальну характеристику метричної структури Баха, яка може бути втрачена, якщо музика сприймається як неохоче монофонічна і ізохронна. Ранні підходи до передбачуваної поліфонії. У сімнадцятому і вісімнадцятому століттях подразумеваемая поліфонія найчастіше описувалася як спосіб перетворити багатоголову гармонійну прогресію в одну мелодійну лінію за допомогою арпеджіаціі. Оскільки лютня не здатна витримати стійкі звуки, арпеджіація дала можливість грати в хордові проходи, які все ще мали сенс голосу.
Пропоновані репертуарні списки відображають як академічну спрямованість репертуару, так і можливість індивідуального підходудо кожного учня, дозволяють урізноманітнити репертуар за стилем, формою, змістом, активно вводити сучасну музику, в тому числі і джазові твори.
Ступінь успішності враховується на контрольних заняттях (2 рази на рік), іспитах (4 і 6 року навчання) і виступах у відкритих тематичних концертах:
Різні теоретичні трактати вісімнадцятого століття відображають аналогічний підхід до пояснення неявної поліфонії. Для Маттесон «злом» означав, що «смоли не сприймаються разом одночасно, а один за іншим». Таким чином, ця методика спосіб зменшення загальної кількості голосів при збереженні повного гармонійного контенту.
Кірнбергер також посилався на обіцяну поліфонію в своєму обговоренні того, як розглядати збільшені та зменшені інтервали і тим самим уникати «неприйнятних» мелодійних прогресій. Як один із способів маскування цих інтервалів, Кірнбергер заявив, що «коли однорядкова мелодія складена таким чином, що її гармонія мається на увазі і звучить як двох - або трехчастная п'єса, заборонені прогресії вже не звучать погано». Наприклад, типово слідувати за призупиненої записом з її негайним дозволом.
I півріччя (крім 1 року навчання) - 2-3 різнохарактерні п'єси (можливий один ансамбль)
II півріччя - 3 різнохарактерних творів (з них можливий один ансамбль)
РІЧНІ ВИМОГИ ПО КЛАСАХ
Протягом навчального рокуучні повинні вивчити:
1 клас - 15-20 творів, п'єси пісенного і танцювального характеру, з елементами поліфонії, етюди, ансамблі.
Хейніхен вважав відкладені рішення про припинення прийнятними, якщо проміжні смоли дають варіанти, які відкладають момент дозволу. Так як ці варіації іноді містять великі інтервальні інтервали, вони часто створюють текстуру, де замітки про призупинення та вирішенні належать одному подразумеваемому голосу, а проміжні тони належать іншому. Таким чином, прикраса дисонансу до його дозволу могло створити відчуття мається на увазі поліфонії.
Два теоретика двадцятого століття Генріх Шенкер і Ернст Курт також детально писали про передбачувану поліфонії. Незважаючи на фундаментальні відмінності в їхніх підходах, Шенкер і Курт в основному шукали лінійні прогресії, які явно не вказані на передньому плані музики. Але ці прогресії не обов'язково представляли одне і те ж, і у них завжди були одні і ті ж характеристики. Відповідно до теорії Шенкера, яка мається на увазі поліфонія пов'язана з основними принципами арпеджіаціі, зменшення і запаморочення. Курт, з іншого боку, припустив, що ці основні лінійні прогресії маються на увазі або здаються голосу, які створюються «явними характеристиками лінійного контуру і їх психо-аудиторськими наслідками».
2 клас - 10-12 різнохарактерних творів
3 клас - 4 етюди, 4 різнохарактерних п'єси, один твір великої форми, 1-2 твори поліфонічного стилю, 2 ансамблю.
4 клас - 4 етюди, 4 різнохарактерних п'єси, 1-2 твори поліфонічного стилю, один твір великої форми, 2 ансамблю.
5 клас - 4 етюди, 4 різнохарактерних п'єси, 1-2 твори поліфонічного стилю, один твір великої форми, 2 ансамблю
Поліфонічні мелодії - вимоги і формати
Це відображає інтерес Курта до психології і його наполегливість в тому, що поліфонічна мелодія є лінійної рисою, а не єдиною гармонійної. Як він заявив, лінія не виникла з первинної, латентної гармонійної формації, а навпаки, навпаки, втілює в своїй формі гармонійні фактори, з яких росте гармонійне значення в розвиненому музичному свідомості. У своїх роботах по цій темі Курт використовував кілька прикладів з сольних струн Баха, щоб продемонструвати, як реєстраційне прізвисько, гармонійний дисонанс, мелодійний дисонанс і спрямоване переривання використовуються для створення почуття поліфонічною мелодії.
6 клас - 4 етюди, 4 різнохарактерних п'єси, 1-2 твори поліфонічного стилю, один твір великої форми, 3-4 ансамблю
7 клас - 2 етюду, один твір поліфонічного стилю, один твір великої форми, 2 п'єси, акомпанемент до двох пісенним мелодій, 2 ансамблю.
РІЧНІ ТЕХНІЧНІ ВИМОГИ
Ознайомлення з побудовою гам, арпеджіо і акордів.
На відміну від мовних редукцій Шенкера, що здаються голосу Курта відбуваються як по висхідним, так і по спадним узорів і іноді містять інтервали більше секунди. Крім того, Курт не намагався уявити будь-якої систематичний метод визначення вмісту цих Шейнстейм.
Перцептивний підхід до аналізу передбачуваної поліфонії. Багато прикладів неявної поліфонії в несупроджуваних фрагментах Баха можуть бути пояснені цими принципами арпеджіаціі, відстроченим дозволом дисонансу і голосом. Однак, хоча арпеджіація може бути простою процедурою, коли кількість голосів залишається фіксованим, і коли всі голоси звучать безперервно, більшість випадків мається на увазі поліфонії Баха містять неоднозначне або змінюється кількість голосів. Передбачувані голосу, схоже, виникають, а потім зникають, що не просто виходить з методів арпеджіаціі.
I півріччя - до і сіль мажори і ля і ми мінори, гами двома руками на одну октаву, арпеджіо та акорди окремо кожною рукою
II півріччя - фа і сі-БІМОЛ мажори, мінори ре і сіль двома руками на одну октаву, арпеджіо та акорди кожною рукою окремо.
I півріччя - дієзні мажорні і мінорні гами до двох знаків при ключі двома руками на дві октави, арпеджіо та акорди двома руками на дві октави.
Основне поняття поліфонії
Аналогічним чином, відсутність безперервності голоси може створювати проблеми для проходження за змістом кожного мається на увазі голоси протягом всього фрагмента. Тому пропонується, щоб аналіз арпеджіаціі і голосової передачі доповнювався аналізом слуху і сприйняття. На цей перцептивний підхід впливали дослідження по сегрегації слухового потоку, метою яких було визначення характеристик звуку, які могли б сприймати монофонічний тонку послідовність, яка сприймається в декількох потоках.
II півріччя аналогічно бемольні гами.
I півріччя - дієзні мажорні і мінорні гами до трьох знаків у прямому русі, Акорди, короткий арпеджіо, хроматична гамма двома руками.
I півріччя - дієзні мажорні гами і мінорні до чотирьох знаків в прямому вигляді, акорди, короткий арпеджіо, домінантсептаккорд, хроматична гамма двома руками.
Тому акцент зсувається назад до первісної монофонічною послідовності і від скорочення, яке відображає уявний субстрат повністю контрапунктірованного, раніше складеного матеріалу. Основні принципи аудиторного сегрегації потоків можна розглядати як сучасні формулювання законів гештальт-психології. Згідно з цим дослідженням, тенденція до того, що певні монофонические тональні послідовності розділені на кілька перцепцій потоків, є функцією слухової системи, причому сегрегація найбільш сильно залежить від частотного поділу між тонами в послідовності і швидкістю уявлення тонів в цій послідовності.
II півріччя - аналогічно бемольні гами.
I півріччя - дієзні мажорні гами і мінорні до п'яти знаків в прямому вигляді, акорди, короткий арпеджіо, домінантсептаккорд, хроматична гамма двома руками. 11 видів арпеджіо від ноти до.
II півріччя - аналогічно бемольні гами. 11 видів арпеджіо від ноти сіль.
репертуарний СПИСОК
Загалом, монофонічна послідовність, швидше за все, розділяється на окремі потоки сприйняття, коли вона містить великі інтервали і відтворюється при швидких темпах. Ці феноменальні акценти грають певну роль у визначенні структури угруповання і метрики. Наприклад, правило переваги Лердаля і Джекендоффа третього групування говорить, що перехід між двома нотами буде чути як межа угруповання, якщо його інтервал більше, ніж той, який передує і слід за ним.
Дослідження пізнання музики також внесло інформацію про сприйняття мелодійних акцентів. Коли ці зміни відбуваються з регулярними інтервалами часу, мелодії сприймаються простіше і легше запам'ятовувати. Навпаки, несподівані або тимчасові нерегулярні зміни створюють мелодійну складність і стають «психологічно важливими, тому що вони відзначають відхилення в контексті шаблону і, таким чином, захоплюють увагу слухача».
клас
етюди
А.Балаж «Гра в солдатики»
Б.Барток F-dur, С-dur
Г.Беренс соч.70 № 8, 12, 15, 16, 24-29, 37, 41
І.Берковіч «Маленькі етюди» № 10-19, 23
А.Гедіке соч.32 № 2, 3, 24
Соч.36, № 13,14, 22
Соч.46 № 11, 18, 20
Е.Гнесіна «Азбука» № 1-3, 7, 9-13, 15, 19
А.Жілінскій № 9-12, 15-17, 22-24
С.Майкапар а-moll
А.Ніколаєв С-dur
Г.Окунев «Відображення в воді», «Маленькі ліги», «Легато і стаккато»,
Річні вимоги по класах
Хоча Болц і Джонс не згадували про передбачувану поліфонії в своєму дослідженні, вони все ж зосередилися на двох структурні особливості, Які грають найважливішу роль в її створенні. Якщо поєднання великих інтервалів і змін контуру створює відчуття мелодійного акценту, то мається на увазі поліфонія також створює відчуття мелодійного акценту. Акценти, створені змінами від одного мається на увазі голоси до іншого, активують ізохронними, монофонічний музичну текстуру і створюють значну ритмічну активність на найвищому рівні метричної ієрархії.
«Етюд в двох варіантах», «Веселий молоток»
А.Пірумов «Етюд»
К.Черні соч.139 за вибором
Л.Шітте соч.108 № 1-9, 13, 14, 17, 18, 20
Соч.160 № 1-19, 21, 22
П'єси та ансамблі
« Фортепіанна гра »/ редакція Миколаєва / М.1987 р
Розділ I № 1-62, 72-78
« Музичні картинки » /Л.Хереско/
В. А. Моцарт «Весняна»
«Перші кроки маленького піаніста» /сост.Т.Взорова, Г.Баранова,
Той факт, що Бах уникає розміщення цих змін на регулярних проміжках часу, сприяє ускладненню цих мелодій, а також їх потенціалу «привернути увагу слухача». Тональні ритми - це ті, які «випливають з послідовності і комбінації тонів, оскільки сама тональна система має ритмічні властивості». З іншого боку, тривалі ритми - це ті, які створюються фактичними змінами тривалості і угруповання, без будь-якої поваги до конкретних використовуваним каналах.
Це, безумовно, відноситься до монофонічним і ізохронним рухам сольною струнної музики Баха. Хоча безперервне повторення однієї тривалості виключає можливість різноманітності в довгих ритмах, тональні ритми створюються за допомогою шаблонів акцентів, які з'являються, коли мелодія перемикається з одного мається на увазі голоси на інший.
А.Четверухіна 1-83 /
ансамблі
І.Берковіч « маленький розповідь»,« Мелодія »,« Гра »
З.Лєвіна «Тік-так»
М.Красев «Колискова»
«Чи вийду я на реченьку»
А.Александрова «Гра в перегонки»
В.Вітлін «Дід Мороз»
С. Прокоф'єв «Брехуха»
«Здрастуй, гостя зима»
Татарська народна пісня
«Жартівлива»
Присутність або відсутність яких можливих поліфонії може тому впливати на те, що «тони роблять», і дозволяють тим же ізохронним ритмічним цифрам «втілювати різні ритми». Це дослідження по сегрегації потоків, мелодійного акценту і тональним ритмам інформувало аналіз конкретних моментів, коли монофонічні лінії Баха сприймалися як окремі під множинних, - це голоси. Тому ідеальний четвертий був обраний як найменший інтервал, який міг би запропонувати зміну від одного мається на увазі голоси до іншого.
«Малюк за роялем» /сост.І.Лещінская, В.Попроцкій /
М.сов.композітор 1989 р
Частина II, частина III № 1-15, 20-23, 28, 36, 38, 42, 43
Ансамблі № 25, 43, 45, 57, 59
Калинський сост. / А.Бакулов, К.Сорокін / М.сов.композітор тисячі дев'ятсот вісімдесят вісім
Випуск 1, частина I розділ I
Ансамбль Сарауер «Чеська народна пісня»
«Збірник фортепіанних п'єс, етюдів та ансамблів
Тому негайна зміна контуру по обидва боки від великого інтервалу підвищує ймовірність сегрегації. У наступних аналізах відзначені точки переходу між різними якими мається на увазі голосами, які визначаються великим розміром інтервалу, зміною контуру і значною зміною розміру інтервалу щодо оточуючих полів.
Хоча мелодії, на які впливають ці перцептивні тенденції, можуть бути створені з використанням раніше згаданих композиційних пристроїв, цей підхід підкреслює перцептивні тенденції, щоб досліджувати ступінь, в якій вони можуть запропонувати додаткове пояснення того, як ці твори можуть бути почуті. Крім того, цей підхід не намагається ідентифікувати загальна кількість на увазі голосів або слідувати по шляху кожного голосу в ході будь-якого проходження музики. Загальний аналізвсіх рухів цих частин показує, що Бах часто міняв кількість одночасних голосів, що ускладнювало визначення безперервного мелодійного шляху для кожного голосу.
Частина I № 1-63
Ансамблі № 1-11
«Музика для дітей» /сост.К.Сорокін/ М.сов.композітор 1983 р
Випуск 1 частина I «Перепілочка»
Д.Тюрк «Веселий Ваня»
Д.Кабалевський «Пісенька»
Я.Степовий «Бджілка»
Б.Кравченко «Упертий козлик», «Марш»
З.Кодей «П'єса»
Х.Нейзідлер «Голландський танець»
А.Балтін 3 п'єси
Ю.Слонов «Вальс»
А.Холмінов «Дощик»
В. Волков «Сонячний зайчик»
А.Парусінов «Марш»
Д.Кобалевскій «Світло і тіні», «Їжачок», «пустунка», «Маленька полька»
ансамблі
К.Сорокін «Шпак», «Многії літа»
«У музику з радістю» /сост.О.Геталова і визна / композитор
Санкт-Петербург 2004
«Перша зустріч з музикою» /А.Артоболевская/ М.сов.композітор 1985 р
«Дразнилка»
Філіп «Колискова»
А.Руббах «Воробей»
Ансамбль «Вальс собачок»
«Живемо ми на горах»
клас
«У музику з радістю» /сост.О.Геталова, І.Візная / композитор
Санкт-Петербург 2004
розділи 2-3
«Фортепіанна гра» /ред.Ніколаева/ М.1978 р
Розділ I № 63-71, 79
Розділ II № 101-104
«Музичні картинки» /Л.Хереско/
«Маленький барабанщик»
Д. Шостакович «Пісня про зустрічний»
Словацька народна пісня
В.Золотарьов «Їхав козак за Дунай»
«Зліт до нас тихий вечір»
С. Прокоф'єв «Петя», «Кішка»
Збірник фортепіанних п'єс, етюдів та ансамблів
/сост.С.Ляховіцкая, Л.Баренбойм / М.1970 р
Частина I № 64-79
Ансамблі № 12-20, 22-24
Музика для дітей /сост.К.Сорокін/ М.1983 р
Е.Сігмейстер «Кукушка танцює»
Е.Арро «Козачок»
А.Пірумов «Гумореска»
К.Вільтон «Сонатина»
Х.Раухвергер «Сумна пісенька», «Весела пісенька»
Т.Хренников Дві п'єси
К.Орф «П'єса»
Е.Голубев «Колискова»
Д. Скарлатті «Менует»
С.Майкапар «У садку»
А.Гедіке «Зайченя»
А.Александров «Новорічна полька»
Г.Телеман «Граве»
Р.Раутіо «Танець»
Ю.Слонов Дві п'єси
Х.Раухвергер «Фінська пісня»
ансамблі
К.Сорокін «Українська колискова»
Л. Бетховен «Німецький танець»
М.Равель «Павана сплячої красуні»
«Малюк за роялем» /сост.І.Лещінская, В.Попроцкій / М.1989 р
Частина III № 33, 47-49, 51-55, 62-66, 70-81, 107-109
Ансамбль № 69
«Калинка» /сост.А.Бакулов, К.Сорокін / М.1988 р
Випуск 1, частина I, розділ II
Від Радіонова «Білоруська балада» до 3-го розділу стор.58
ансамблі
Хагогортян «Танець»
«Біля воріт, воріт»
«Степова кавалерійська»
М.Глинка «Слався»
«Перша зустріч з музикою» /А.Артоболевская/ М.1990 р
Стріборг «Вальс півників»
В.Моцарт «Менует», «Вальс»
Л. Бетховен «Німецький танець»
Д.Штейбельт «Адажіо»
А.Гречанінов «Мазурка»
Ансамбль Калинников «Кицька»
клас
И.С.Бах «Волинка», «Менует» d-moll
Д. Скарлатті «Арія» d-moll
В.Моцарт «Пасп'є», «Марш»
А.Кореллі «Сарабанда» e-moll
Л.Моцарт «Менует» d-moll
К.Перселл «Арія», «Менует» G-dur
А.Гедіке «Інвенція» d-moll, «фугато» G-dur
С.Майкапар «Канон» g-moll
© 2015-2017 сайт
Всі права належати їх авторам. Даний сайт не претендує на авторства, а надає безкоштовне використання.
Творча спадщина Баха неосяжно. До наших днів дійшла лише мала частина його творів, а й того, що вціліло, досить, щоб зрозуміти грандіозність його вкладу в розвиток музичного мистецтва. Його музичні образи народжені стихією поліфонії, «Контрапункт був поетичною мовою геніального композитора», - писав М. А. Римський-Корсаков.
Поліфонія в перекладі з грецької мови означає багатоголосся. Причому таке багатоголосся, в якому кожен голе є однаково важливим і веде свою виразну мелодію. Адже існує ще й таке багатоголосся, в якому провідне значення має тільки один голос, в якому звучить мелодія. Решта голосів йому тільки акомпанують. Такий стиль називається гомофонно. Зразком такого стилю може послужити будь-який романс або пісня з супроводом.
Треба сказати, що поліфонічна музика з'явилася за багато десятиліть до Баха. Він своїм мистецтвом, які досягли істинного досконалості, як би підводив підсумки розвитку поліфонії.
За багато століть існування і поліфонічної музики виникли свої особливі форми і жанри, свої кошти розвитку. Однією з найважливіших серед них є імітація. Це латинське слово (imitatio) означає наслідування. Імітувати - означає наслідувати. У музиці цим словом називають повторення мелодії, тільки що прозвучала в іншому голосі або в іншого інструменту. Точніше, це почергове вступ голосів, в якому кожен голос, трохи запізнюючись, повторює одну й ту ж мелодію. На цьому прийомі засновані майже всі поліфонічні жанри. Саме завдяки імітації досягається безперервність мелодійного руху.
Цей прийом Бах використав вже в невеликих п'єсах, які він писав для своїх синів, - маленьких прелюдіях і фугах, інвенції і симфоніях. Дуже чітко він проявився в п'ятнадцяти двухголосних інвенції Баха.
У цих творах дійсно виявилися вигадка і винахідливість Баха. Важко навчитися вести одночасно кілька голосів так, ніби їх грає не один піаніст, а співають кілька співаків. Це важко зробити навіть на сучасному фортепіано з більш довгим і співучим звуком, ніж у старовинних клавесинів, Бах завжди прагнув до того, щоб його учні грали плавно і м'яко.
Бах написав свої інвенції для того, щоб навчити своїх учнів «красивому і співучому методу виконання». Але його інвенції - це не просто вправи. Це високохудожні п'єси. В основі кожної з них коротка, але виразна тема. В імітаційних творах ця тема спочатку звучить одноголосно, а потім її імітує інший голос. Причому перший при цьому не замовкає, він продовжує рух, оттенят тему. Таке продовження мелодії називається протівосложенія. Взагалі, в інвенції є розділи, в яких тема не проводиться. У них можуть розвиватися елементи основної мелодії. Такі розділи називаються інтермедіями (в перекладі з латинської мови «inter» означає «між»), тому що знаходяться між проведеннями теми.
Але не завжди Бахом використовувався тільки цей принцип. У поліфонічної музики поширений інший тип імітації. У ньому наступний голос повторює не тільки саму тему, але і протівосложенія. Тобто всі голоси виконують одну і ту ж мелодію, але не разом, а вступаючи по черзі, іноді від одного і того ж звуку, іноді - від різних. Така імітація називається канонічної або просто каноном. По суті справи, це безперервно проводиться імітація. Такий розвиток притаманне Инвенции № 8 фа мажор.
Справжньою енциклопедією бахівських образів став його знаменитий «Добре темперований клавір». Перший його тому Бах написав в Кетені в 1722 році. До нього увійшли 24 прелюдії і фуги. У Лейпцигу багато років по тому з'явився другий том, також складається з 24 циклів. Бах хотів цим твором впровадити в практику вміння користуватися всіма тональностями темперованого ладу.
Сама назва вказувало, що цей твір було розраховане на фортепіано повий системи ладу і за своїми технічними труднощів може служити хорошим курсом при вивченні техніки фортепіанної гри. Бах навіть не припускав, що створені ним твори стануть скарбами мистецтва, що на них навчатимуться великі генії: Бетховен, Шопен, Шуман, Ліст. Складаючи їх, він ставив перед собою скромні педагогічні цілі.
Великий російський піаніст А. Г. Рубінштейн у своїй книзі «Музика і її представники» називав цей твір Баха «перлиною в музиці», говорив про те, що «якби але нещастя все бахівські мотети, кантати, меси і навіть музика до« Страстям Господнім »(найбільше твір Баха) загубилися і вціліло б тільки це, то нічого було б впадати у відчай - музика не загинула».
Кожна прелюдія і фуги є двочастинний цикл. Здебільшого вони контрастні один одному. Майже всі прелюдії мають імпровізаційний характер. Фуги ж являють собою строго поліфонічний твір. Але так само, як і в сюїті, кожен цикл об'єднують і загальна тональність, і тонкі внутрішні зв'язки.
Яскравим зразком такого малого циклу є Прелюдія і фуга ре мажор з 1-го тому «Добре темперованого клавіру».
Повітряна, як ніби зіткана з мережив, тканину прелюдії, відчуття її легкого, що мчить вперед руху, доповнюються чітким карбованим ритмом, мужнім характером фуги.
Прелюдія написана за всіма законами прелюдійного імпровізаційного жанру. Вона ніби вся виростає з невеликої початкової теми, В якій вже показані і характер руху, і особливо фактури.
Безперервно плететься візерунок мелодії в правій руці, в той час як ліва тільки дає легку опору. Обидві руки як би ведуть кожна свою лінію. За технікою це дуже нагадує бажання на клавесині передати легку скрипкової фактуру. Вся прелюдія дуже схожа на скрипковий імпровізацію в супроводі чембало і являє собою безперервний рух. Розділи ніби нанизуються один на одного.
Тепер перейдемо до фуги. Его вища, найскладніша форма поліфонічної музики. Будується фуга з особливих, дуже суворими законами. Слово «фуга» латинською мовою означає біг.
В основі фуги зазвичай лежить одна тема - яскрава, гарна. Її послідовно викладають всі голоси, в залежності від числа яких фуги бувають двухголосние, триголосні і навіть пятіголосного. Основним прийомом будови фуги є та сама імітація. У фузі, як і в інвенції, є протівосложенія, інтермедії. Зустрічаються фуги, в основі яких не одна тема, а дві, і навіть три. Тоді вони відповідно називаються подвійними або потрійними.
У фузі ре мажор, як і в прелюдії, немає переходу від одного стану до іншого, немає якогось внутрішнього зростання образів. Вона дуже нагадує арію італійської опери, в якій характеристика музичного образу є цілісною і замкнута. Цей образ викладається в темі, а її подальший розвиток тільки доповнює, а не змінює його істота.
Сама ця тема за характером дуже близька героїчних образів ораторіальних-кантатно музики того часу.
І тема, і її виклад в експозиції стверджують мужню енергію і рішучість. В експозиції тема викладається в усіх голосах послідовно. В середньому розділі фуги - розробці - дається інтенсивний розвиток теми за допомогою різних засобів: посилення динаміки, частої зміни тональностей, гармонійної нестійкості. З повернення головною тональності починається третій розділ фуги - реприза. З французької мовице слово перекладається як відновлення, повторення. Тема в репризі звучить тільки в основній тональності. На противагу розробці з її тональної нестійкістю реприза повинна створити у нас відчуття тонального рівноваги, стійкості і завершеності всього твору.